PETER NADIN

Peter Nadin: Una Odisea del Trazo en la Pintura english

Richard Milazzo



Conocí a Peter Nadin durante los primeros meses del año 1983, por un amigo mutuo, Richard Prince. Al describirlo a nosotros (Collins y Milazzo), el dijo que Peter era uno de los artistas mas extraños que el conocía, y que últimamente se había puesto a pintar naturaleza muerta con bananas grandes en el centro. Esto era lo que se puede llamar un caso severo de un muerto riéndose del degollado, como nosotros siempre lo encontramos extraño el nunca haber visto a Richard con una cámara en su mano o al cuello, tomando uno de sus llamados retratos ‘originales.’ Esto fue en el East Village de Nueva York, en los primeros años de la década de los 1980s, aunque el estudio de Nadin se encontraba en la Calle Chambers y West Broadway.

Cuando llegamos allí, lo que encontramos raro no eran las bananas enormes sino el hecho de que Nadin tenia una de una manera exquisita, una combinación de las tradiciones de la naturaleza muerta con las de los paisajes, algunos eran oscuros pero la mayoría de colores verdes – claros o verde primavera. La fruta se encontraba en los paisajes como elemento natural – que en cierto sentido, lo son, si no puestos específicamente en un cuadro como componentes de una naturaleza muerta. La energía de las obras actuaba como un remolino de ingredientes básicos – el cielo, algunos árboles alrededor de un chalet, y frutas, usualmente una banana – echadas en un ‘tazón,’ creando una concentrada escena hibrida de un paisaje/naturaleza muerta. Era muy evidente que el tamaño exagerado de la banana era para dar un significado de desproporciones psicológicas, como era la anexión del fuego del hogar a una naturaleza muerta – a algo mas ‘natural’ pero también a algo que obviamente era mortecino, en concreto su vida familiar, por alguna razón. También era extraño – y realmente muy hermoso –la continuidad que el artista encontró entre los elementos de la naturaleza y el psique subjetivo del individual. Edvard Munch, Georgia O’Keeffe, y de una vena mas contemporánea, además de Prince, el trabajo de Ross Bleckner y Kevin Larmon corrió por mi mente.

Si Nadin estaba pasando por alguna crisis psicológica, la cual eventualmente nos confeso estaba pasando, nunca dijo nada durante este tiempo, así de discreto era el. Era claro que las pinturas transmiten una cualidad primitiva o subconsciente; Aun mas claro, sin embargo, era la avería estética de la línea que divide un género del otro. Pero el nunca dejo que estos factores perturbaran la disposición natural de los elementos en la ‘naturaleza muerta’ o en el ‘paisaje,’ dependiendo de cómo se mira a la pintura.

En cualquier caso, respondimos a las pinturas inmediatamente, y avanzamos a incluir no solamente las imágenes de la obra sino también de la poesía que el escribió durante este tiempo relacionada a la obra, titulada [Naturaleza Muerta], en varios volúmenes de una revista que empezamos a publicar en 1982, [Efectos: Revista para Teoría de Arte Nueva]. Hicimos lo mismo con las fotografías y los escritos de Prince, en el cual varios textos fueron eventualmente publicados en su libro, [Por Que Yo Voy a las Películas Solo]. Mientras los escritos de Prince (e imágenes de estrellas pornográficas y prostitutas locales de la Calle 42 – Corrine, Kristy, Luanne y Carole) estaban alienados y fríamente mediados, los textos de Nadin – no menos privados que el derecho de votación – encontraron una voz en si mismo que era alternamente en la tradición objetiva y regresiva de T.S. Eliot. Por un lado, el escribió: [“Decepción era un placer, pero sin armonía, / Cuál arrepentimiento, aunque dulcemente atractivo, apenas se puede comparar. / Los culpables siempre se cansan. / Y, últimamente, piden perdón.”] Por otro lado, estaban las líneas de mala fama: [“¿Quien me hablara hoy? / ¿Quien llamara y querrá jugar?”] ¡Y si algún objeto jamás a obtenido la estatura del ‘objeto correlativo’ de Eliot, seguramente era la banana de Nadin! William Blake, quien Nadin admiro mucho, también influyo los calibrados metros, ritmos, y rimas de sus versos, así como también a su impulso visionario.

Pero no había un artista, un escritor, ni una ‘carrera’ – un término al cual puedo oír a Nadin mofar hasta esta distancia (estoy en Basel ahora) – antes de este cambio paradigmático, psicológico y estético dio a lugar. Tal vez seria mejor referirse a esto como una serie de eventos o acciones anarquistas, relacionadas pero diferentes, empezando con su colaboración con Chris D’Arcangelo en 1977-78: [“Cuando yo me mude a Nueva York en 1976, conocí a Chris, quien tenía ideas similares, entonces empezamos a trabajar en colaboración. Mostramos lo que hacíamos para mantenernos económicamente. Estuvimos haciendo trabajos de construcción, axial que convertíamos el lugar de trabajo en una instalación artística. Si pintamos una casa, la mostrábamos. Pintábamos paredes, así que la mostrábamos como arte.”] Esto no debe venir como sorpresa, ya que el trabajo al que a Nadin le causo un efecto temprano y profundo fue la única construcción ‘Merz’ que aun existe de Kurt Schwitters, Merzbau, un trabajo quintaesenciar y anarquista de los últimos años del movimiento Dada del 1923-48. Aun así, de joven, Nadin admiraba y copiaba los trabajos y detalles de las pinturas de los fauvistas, como Vlamick, y después, van Gogh. De cualquier modo, la exhibición en el lugar de construcción requería una comprensión muy básica, pero natural, del espacio y del acto de pintar. Como el ‘edificio Merz’ de Schwitters, que en efecto se convirtió en un material proseguido y en un edificio conceptual en desarrollo – o al que hoy en se pudiera llamar como ‘ambiente’– Nadin ve el usar el lugar de trabajo como instalación artística como una manera de que el arte pueda interactuar directamente con la vida real, no solo físicamente pero como precepto, en términos de la experiencia del espectador sobre un objeto, como una realidad viviente.

Nadin tenia nueve años cuando pinto su primer óleo: [“Era en el interior de la tapa del maletín de mi abuelo. El era un pintor quien había perdido su fábrica de imprenta cuando fue bombardeada durante la guerra. No es sorprendente que la pintura era de la casa que el había construido en la cual nosotros vivíamos. La pintura me llamo la atención por razonas prácticas, principalmente por que me causaba trabajo hablar, y la pintura me ofrecía un medio de comunicación con el mundo.”] Esta descripción de su juventud tiene significado por varias razones: presagia su interés en libros como objetos ‘construidos,’ al igual que objetos bien escritos, usualmente presentados por si solos en estilo de acordeón; su interés en imprentas como un medio artístico, el cual con frecuencia una relación interactiva con el llamado trabajo anterior; y eventualmente su dedicación a la poesía como una de sus formas de comunicación mas intensivas. Esto también transmite su crisis de años posteriores, específicamente por la casa que valoró tanto en su juventud y la cual vemos representada simbólicamente (como un chalet) en las pinturas [Naturaleza Muerta], y a su deseo irreprimible de comunicarse con el mundo. También tenemos que acordarnos que, probablemente, esta ‘casita’ temprana tuvo anteriormente una transformación en el Merzbau – un tipo de casa destruida en reversa – la cual el artista constantemente podía ver y absorber cuando que era un estudiante en la universidad Newcastle-apon-Tyne, donde (en Hatton Gallery) el trabajo de Schwitters estuvo instalado finalmente y permanente en 1965.

Como en la poesía de Nadin (y sus pinturas), que se da por igual al intelecto y a ataques de regresión, aquí vemos sus antecedentes en esta escala de experiencias, simultáneamente como problema y como potencial. Todo lenguaje es, en cierto sentido, nada mas que un conjunto simbólico de relaciones – algo como una ‘casa’ o refugio que erigimos, por lo menos temporero – entre un remitente y un destinatario, intercambiable, arbitrario, y efímero en su disposición y valores. Mientras que las plantillas de cognición tienen que resistir al deterioro temporero, también tienen que someterse a un tipo de ‘espacialación’ de residuo existencial. Si la memoria y la intuición están sujetas a un desglose súbito como el de un castillo de naipes, son también capaces a reconstrucciones fluidas, pero siempre de alguna manera con un precedente emocional. Estas capas o arqueología de experiencias se convertirá típica no solamente su trabajo como artista, pero de su humanidad como persona, con un conjunto de valores muy ciertos pero subestimados, no importa cuán aparentemente contra-autoritario o anarquista en complexión.

En 1978, esto llevo a Nadin a convertir su estudio en una galería en acto consumido de conceptualismo: [“La primera exposición era de el espacio mismo con nada en el. Entonces artistas fueron invitados a responder a las condiciones del espacio. Eventualmente el espacio se convirtió en una acumulación de instalaciones. Cada artista tenia que tratar con el trabajo del artista anterior. Daniel Buren tuvo que dirigirse al espacio vació, entonces Sean continuo a su manera con el trabajo de Buren y el residuo que el dejo en el espacio vació. Así que capas diferentes fueron agregadas y dieron a lugar diferentes cosas, música fue agregada, etcétera.”] Luego Nadin describió este fenómeno como una interacción sutil, virtualmente indetectable, entre la absorción y la emanación de la experiencia y su significado. En esto, también, podemos ver el impacto que Merzbau tuvo en el, en el hacer del “collage” o en el sobreponer el trabajo de un artista sobre el trabajo del otro.

[“Duro como ocho meses. Trágicamente, Chris se suicidó y yo no quería continuar con la idea. Terminamos con una exhibición en su memoria, una colaboración de los amigos de Chris— Lawrence Weiner, Louise Lawler, Dan Gram, y yo. Entonces acabo.

“Igual que un buen número de gente durante ese tiempo, yo estaba interesado en tratar de encontrar nuevas maneras de hacer y exponer arte. Pensé que podría ser posible el crear una obra de arte mas comunal, a alejarse del individual y acercarse mas hacia el grupo.”]

Eventualmente, esto lo llevó a su colaboración con Jenny Holzer, desde 1979 a 1982. Hizo [“tres obras de artes y tres libros”] con ella, [Viviendo], [Comiendo Amigos], y [Comiendo por Vivir]. Nadin: [“La colaboración (era) un intento de transmitir la poesía sobre el lenguaje de propaganda comercial, y a transmitir el dinamismo visual de la pintura sobre diagramas y signos. Era nuestra manera de localizar arte en el mundo y hacerla mas accesible.

[“Mi ultimo experimento en el conceptualismo era proveer un servicio en vez de producir un objeto. Este era las Oficinas de Fend, Fitzgibbon, Holzer, Nadin, Prince y Winters. Tomamos una oficina en Broadway y anunciamos nuestro servicio de consulta. Esto fue muy divertido, pero desacuerdos pronto convirtieron a la empresa en una comedia. Arte se convirtió en una farsa. Me di cuenta de que esta avenida de averiguación había llegado a su fin.”] En ese entonces se puso a trabajar en las pinturas [Naturaleza Muerta] de 1983.

Hasta este punto, el propio trabajo de Nadin empezó a ser expuesto en exhibiciones notables como la [Exhibición de Times Square] en 1980, en varios de los espacios alternativos famosos en aquel tiempo, como White Columns y Artists Space, y en galerías comerciales pero serias, como Brooke Alexander, Annina Nosei, y Barbara Gladstone en Nueva York, Young Hoffman en Chicago, Lisson en Londres; en tal museos como Museen der Stadt en Colgone, Dijon Muse en Francia, Le Nouveau Musée en Lyon, y el Cleveland Contemporary Arts y el Walter Art Center en los Estados Unidos. También tuvo exhibiciones solistas en Paris, Munich, y Berlín; en el Artists Space en Nueva York (en 1982), y en el espacio seudo-alternativo, Spiritual America, concebido por Richard Prince, (el curador, en secreto), en Nueva York en 1983.

Collins y Milazzo incluyeron obras de la serie [Naturaleza Muerta] en tres exhibiciones
en 1984. [Cavilación y los Paisajes de Descontento] y [Naturaleza Muerta con Transacción: Objetos Anteriores, Nuevo Arreglos Morales, y la Historia de Superficies] dieron a lugar, mas o menos simultáneamente en la Galería Nature Morte y Internacional con Monument, respectivamente, en Marzo y Abril. Si había dos artistas que sirvieron como inspiración para estas exhibiciones, con certeza eran Bleckner y Nadin. Creo que los títulos también le hablaban a los tipos de fusiones, o en este caso, inversiones, que existieron en el trabajo de Nadin, ya que nuestra llamada exhibición ‘naturaleza muerta’ dio a lugar en una galería que tomó a un paisaje o termino categórico por titulo – International with Monument [Internacional con Monumento] –, y nuestra llamada exhibición ‘paisaje’ dio a lugar en una galería que tomo como a titulo – ‘Nature Morte’ [Naturaleza Morte]. Estas inversiones eran distintivamente en el espíritu del trabajo de Nadin, y también un homenaje directo.
No es que habíamos tomado, además, algún ímpetus directo de las pinturas constructivitas que Bleckner había completado a fines de la década de los setenta y a principios de la década de los ochenta, como [Naturaleza Muerta y Hoja] (1979), [Gravedad de Material] (1981), y [Desde Organismo a Arquitectura] (1981). De hecho, en la exhibición Naturaleza Muerta con Transacción, incluimos la ya famosa pintura [Desde Organismo a Arquitectura], la cual también desplomo los dos géneros del paisaje y de la naturaleza muerta, por sobreponer la imagen de un caracol al fondo de un espacio completamente cubierto por un diseño cuadriculado – que parecía desaparecer o que se rompía y aparentemente gastado por el tiempo – en referencia al final del Minimalismo como el ‘paisaje’ de arte, y el caracol como intermediario que habla sobre los valores mas subliminales o los psicológicamente subterráneos.
De hecho, las pinturas de naturaleza muerta de Nadin que escogimos para poner en la exhibición tenían fondos en negro y marrón oscuro, en el cual habían racimos de bananas y otras frutas de colores variados – amarillo limón, rojo manzana, y naranja (este juego de palabras es intencional). Los trabajos de Prince, Nadin, y Bleckner, como muchos de los otros trabajos en la exhibición –la pintura [Naturaleza Muerta] de Larmon, la [Academia de Secretos] de Sarah Charlesworth, y el ‘xerox’ de Peter Nagy – eran literalmente blanco y negro, casi o por completo, o casi así, de aspecto melancólico, poseyendo el espíritu, o si no la actualidad, de la tradición de la naturaleza muerta. Habíamos incluido una de las pinturas ‘Weather’ [Clima] de Bleckner en la exhibición de paisaje, pero la colgamos al lado de una serie de fotos en blanco y negro de JELL-O por James Welling, en el cual el críticamente unió a los dos géneros, así como lo hizo el cuadro de banana de Nadin en la exhibición. Por todas las fusiones e inversiones entre las dos exhibiciones, dentro de y entre los varios trabajos, los parámetros básicos de las exhibiciones eran bastante clásicos por naturaleza, y hablaban del hecho de que estábamos dispuestos a empezar, en nuestras primeras exhibiciones, con declaraciones fundamentales sobre géneros, aun si al final fueron completamente subvertidos. Esto también era el caso con los trabajos de Nadin– la idea siendo la de regresar a un género clásico, la naturaleza muerta, pero imbuyéndola con valencias y matices subliminales o psicológicas previamente insospechadas, por lo menos en términos de una manera contemporánea de trabajar con este genero. Ambos, el regreso formal y el tema proyectado, predicaron valores primordiales. Estos, en las palabras del artista, eran unos tipos de ‘primeros trazos’—que son manifestaciones intuitivas de un impulso primitivo que negaba motivaciones o discursos ideológicos y racionales.
Otra exhibición que hicimos en 1984, [Genere Natural], sintetizo las ideas de las dos exhibiciones anteriores, con una vista hacia subrayar la naturaleza construida no solamente de discurso sobre géneros, pero de discurso en general. Además de un cuadro Op de Bleckner, titulado [Cagando y Riendo] (1982), y un cuadro [Naturaleza Muerta] de Nadin (1982), la exhibición incluyo los trabajos de Welling, Charlesworth, Nagy, Lawler, Allan, McCollum, Mark Innerst, Gretchen Bender, Carrol Dunham, y David Wojnarowicz, entre otros.

En el año siguiente, en 1985, tal exhibiciones como [Amor Final], Persona Non Grata, y [Culto y Decoro], con tal artistas como Bleckner, Welling, Peter Halley, Jonathan Lasker, Jeff Koons, Phillip Taaffe, Haim Steinbach, y Not Vital, no solamente descontextualizaron pero completaron el proceso de ‘recontextualizar’ el trabajo de Nadin en relación a una nueva generación de artistas. Las pinturas [Naturaleza Muerta] parecían psicológicamente mas compatibles con un contexto ideologico menos reductible, y uno visualmente mas repleto, en donde lo conceptual mismo no es visto como diametralmente opuesto a intereses mas subjetivos y subliminales.
En cualquier caso, era por Collins y Milazzo que Nadin se asoció con Cash/Newhouse, la misma galería que habia traído a Welling y McCollum. Allí también se uniría con Annette Lemieux, ayudando a crear – junto con Nature Morte y Internacional with Monument – uno de los contextos mas potentes para la exhibición de arte en los años recientes.

La pintura de Bleckner, [Desde Organismo a Arquitectura], resulto a ser un trabajo tan sentimental en su oeuvre – en términos de torcer el discurso del Minimalismo y el Conceptualismo hacia una relación mas abierta con la naturaleza y el psique humano – en el cual el mismo uso su titulo para organizar, en el Febrero de 1985, una exhibición de trabajos por artistas con temas relacionados. La exhibición dio a lugar en New York Studio School, e incluyo, además de su propio trabajo y el de Nadin, el de Larmon, Victor Alzamora, Max Beckman, George Condo, Pat Steir, y Cy Twombly, entre otros.

En el transcurso de los próximos años, las pinturas de Nadin serían exhibido en la exhibición Similia/Dissiimlia, curado por Rainer Crone y David Moos, en Leo Castelli Gallery en 1987, y el Aperto en la edición XLIII de el Bienal de Venecia en 1988. Haría una doble exhibición solista en Cash/Newhouse y Brooke Alexander Gallery, y también exhibiciones de museos en Amelia A. Wallace Gallery, Collage at Westbury, en Long Island, en 1987, y en el Institute of Contemporary Art, Boston (como parte de el programa Currents [Corrientes] ), en 1989. El también llevaría a cabo exhibiciones y proyectos en Jablonka Galerie en Cologne, en 1990, y el muy de moda, y vanguardista America Fine Art Gallery de Colin De Land, en Nueva York en 1991.

Después de las pinturas [Naturaleza Muerta] de 1983 y 1984, Nadin se emprende, en los próximos dos años, hacia 1985 a 1986, hacia una serie nueva de veinticuatro trabajos, titilados [La Simetría de la Noche y el Día]. No es que la recepción de las pinturas [Naturaleza Muerta] habían sido categóricamente positivas: [“Diría que la reacción fue negativa. La mayoría de la gente apoyaba mi trabajo anteriormente pensaron que o volví loco o que en alguna manera los había traicionado. Con algunas excepciones, a la gente no le gustó el trabajo. Me recuerdo de estar en un punto muy bajo. Tuve una visita de una comerciante de arte quien había exhibido algunos de mis primeros trabajo. Entramos al estudio y cuando vio las pinturas [Naturaleza Muerta], su comportamiento cambió y hasta palideció. Se quedo mirando en asombro, aparentemente con vergüenza, y después de varios minutos de silencio incómodo, dijo, ‘No te das cuenta, no puedes hacer esto.’ Yo dije, ‘Es un poco tarde, como puedes ver, ya lo he hecho.’ Ella dijo, ‘No, no comprendes, en Paris, hay gente que verdaderamente todavía pintan así.’ Yo dije, ‘Lo que tu no comprendes es que yo verdaderamente pinto así.’”] Pero esto [“abrió camino a la realización que la pintura es el medio perfecto para la representación de la consciencia. Aún, con el fin de realizar esto, uno debía ser coherente en todos los aspectos de la pintura. Yo quería averiguar donde se encontraba la verdad para mí, entre la abstracción, la representación, el retrato, y el ensamblaje.”] Las pinturas [Simetría] lograron esto, y en la manera mas efectiva o transparente. Eran en realidad bastante Minimalistas y abstractas en contenido, pero extremadamente sensuales en la manera en que manejaban la pintura. Creo que esto era hecho precisamente para tomar no solamente la idea de la consciencia, como una representación, pero también la pura consciencia como un ‘trazo,’ una realidad física y pintoresca. Esta es la razón de porque la única verdadera figuración que vemos en esta serie es la cabeza – de hecho, un autorretrato –, de a menudo acompañado por declinaciones de una figura simplificada, o un cruciforme. Ocasionalmente, también vemos algunos árboles, que mas que nada lo que realmente parecen ser unos postes de teléfono, en el mismo centro del cuadro, con la cabeza del artista crucificada en contra de la intersección del cruciforme, o distribuidos sobre una extensión vasta de tierra y algo desolada, o, en perspectiva, cerniendo de alguna manera sobre ‘arena’ y ‘mar.’ Estos desiertos o paisajes desecados con sus varias se vistas sienten y aparentar ser un derroche, uno que perfectamente ilustraría el poema epónimo de Eliot. Nadin, de hecho, dice que primero usó como [“una forma de armadura en el cuadro Dos Continentes Conectados por Teléfono (1985), y en la serie La Simetría de Noche y Día salió de esto.”]

El explica más específicamente: [“La idea era que durante el día el cuerpo esta vertical, mientras que durante la noche esta horizontal, así que durante un periodo de veinticuatro horas, uno hace los elementos de la cruz. En esos cuadros quería despejar la superficie de todo lo que fuera ajeno a la idea principal. Aún cuando uno hace esto, los trazos y la pintura tienen asociaciones y sugestiones paralelas a esas de la mente. Me di cuenta que esas resonancias no eran ajenas a la idea, pero que eran central hacia ella. De aquí, uso de imágenes recurrentes, como la cabeza, la casa, etc.”] Esta alineación con el trazo (de la pintura) con una consciencia que se podría convertir en algo completamente libre (puro) a la experiencia de resonancias del mismo, como tal, se convertiría en la idea central del trabajo actual, las pinturas de [El Primer Trazo] de 2000 a 2006, de casi dos décadas mas tarde. O se puede decir que siempre fue la idea que permanece en su trabajo, hasta el presente.

La imagen del poste de teléfono en [La Simetría de la Noche y el Día] puede resonar no solamente con la idea de la consciencia como forma principal de comunicación entre humanos, pero también como un intento de conexión física. En su pureza abstracta, esta comunica la imposibilidad de hacer esto mismo; sobre sus varias inflexiones y lo que ellas sugieren – figurativamente, representativamente, y hasta en términos del autorretrato del artista –, estas formas ‘impuras’ o trazos de pintura desafían las probabilidades, procedidas por asociaciones de [“memoria, ideas, y la imaginación.”] El autorretrato en esta serie es equivalente a la auto-consciencia o el sentido auto-reflexivo de la consciencia. Aun la manera en que los postes o los ‘brazos’ de las figuras están declinados, sirve para indicar el papel de la consciencia como Otro.

Las cantidades moduladas de oscuridad y de claridad en el cuadro se relacionan no solamente con el fenómeno natural y el paso de día y noche, pero hacia los mecanismos o interacciones más físicas entre el subconsciente y la consciencia. La simetría en el primer caso, en el punto de vista de Nadin, es puesta paralela en dirección por estados y dimensiones más subjetivos. Mientras algunos de los otros cuadros tienen títulos sencillos, como [9 de la Mañana] o [5 de la Mañana], otros son mas complicados por descripciones de estados psicológicos, y aún otros, mas dramáticos, claramente mas dominados por crisis que otros: [4 de la Mañana Cayendo], [Mientras Respirando], [El Silencio Usual], [Treinta Veranos si Todo Va Bien], [Antes Que Yo También Desciendo al Infierno], y [La Manera En Que Caiga]. Algunos son muy hermosos, pero también hablan acerca de la balanza delicada que existe entre la existencia y la consciencia, el cuerpo y la miente, la oscuridad y la luz como condiciones psicológicas, es decir, entre los estados psicológicos mas espantosos o atormentados y la trascendencia o las muy nombradas condiciones mas elevadas. Aquí estoy pensando en ciertos trabajos y títulos como [Donde la Luz Entre en el Cuerpo], [El Sentido Meticuloso de la Trascendencia], y [La Luz Que Hace a la Oscuridad Cantar]. Con todo el Ralph Waldo Emerson y el Henry Thoreau que se puede percibir en estos títulos y en tales sentimientos, hay una realidad tautológica de la vida real y también sinuosa entre los cuadros, como una guadaña cerniendo como una sombra. La muerte como el doble de la vida, algo como la noche y el día, se reflejan el uno al otro en la simetría del espejo existencial en el cual estamos forzados a mirar – o en el cual gran compelan a mirar. A veces, el vació que vemos es semejante a lo infinito, – o a una forma de infinidad que termina como una preposición que cuelga a su final.

Por toda su sensibilidad Minimalista y geométrica, la manera en que Nadin deja la pintura gotear gruesamente, como sangre sobre el borde del espacio pictórico de algunas de las estructuras o como sobrepone las pinceladas, refleja los estados de ánimo más grotescos y brutales que la mente es capaz de tener. [La Emanación de una Línea] reitera simultáneamente la orden frágil que existe entre vivir y pintar. En cambio [La Conexión de Dos Maneras] y [Según el Equilibrio de Puentes] pueden reflejar la balanza o la relación sintética que puede pertenecer entre dimensiones de la existencia divergente u ontológica. En [Las Marcas de la Luz del Amanecer], el título pero también el cuadro, como todos en la serie, enfatizan el nivel en el que las imágenes del mundo, nuestras percepciones, la misma simetría de las cosas o de la existencia propia, están conectadas vitalmente a nuestras construcciones psicológicas, o, literalmente, a las construcciones o trazos materiales y estéticos que hacemos (o que dejamos atrás).

Lo que es sinceramente asombroso en este trabajo es que Nadin tratar de darnos representaciones actuales o físicas de dichos estados de ser, o de otra manera interconectados como los cuadros [Mientras Respiras], [La Conexión de Dos Maneras], y [Según el Equilibrio de los Puentes] están tratando de hacer. ¿Cual es ese momento que llamamos [Las 12 de la Tarde (La Hora Presente)]? ¿Que podemos enseñar acerca de el, o como podemos describirlo físicamente? ¿Que tipo de trazo nos deja la luz del amanecer sobre nosotros; o más bien, que tipo de trazo inspira esta luz de esperanza? ¿Cuando Nadin le da el titulo a uno de sus cuadros, [Tal Vez el Ego es una Cosa Del Pasado], estará expresando una esperanza, o un indicio acerca de algo que ha visto, o que ha experimentado? En este cuadro, la cabeza del autorretrato parece un globo que no solamente a transcendido las coordinaciones horizontales y verticales del tiempo y del espacio; pero también parece estar desconectado y flotando hacia la distancia, tal vez convirtiéndose en algo del ayer.
O, por supuesto, el podía simplemente señalar, notar, o apuntar las experiencias de la muerte, como si fuera nada mas que una entrada de diario – al fin y al cabo, esto es, cierto un sentido, lo que Nadin esta haciendo en esta serie, [La Simetría de Noche y Día], grabando estéticamente sus experiencias del día a día. El dice que: [“(La armadura de la cruz) surgió de varias fuentes, relacionadas pero diferentes. El juego de niños de dibujar un verdugo, en el cual al final te quedas con la palabra o con la imagen. También creo que esto surgió por la muerte de Chris D’Arcangelo, y también por el haberme enterado de que uno de mis antepasados fue ahorcado en una de las últimas ejecuciones públicas en el Norte de Inglaterra.”] En el poema acerca de su antecesor, el escribe: [“¿Quién, aquí en su celda, puede añorar por el amanecer/ cuando el amanecer da paso a la oscuridad mas temerosa/ que los ruidos débiles o las sombras inciertas de la noche? / ¿Quién, que espera hoy no rezaría por ya saber/ el vació de mañana o el regreso a los sueños de ayer/ De un destino cambiado o equivocado?”] Entonces, si también vemos en las estructuras mismas que fueron a sostener o mantener nuestro ser, una guadaña que nos arrasaría a la tierra como un viento imperceptiblemente decapitando el horizonte, no estaríamos terriblemente equivocados.

Con [Vistas], una serie que duro por el transcurso de tres años, de 1986 a 1988, Nadin explica que, después de los cuadros de [La Simetría de Noche y Día], [“el quería quitar todo de la pintura, excepto su certeza física. Así que construí una camilla a mi altura, y su ancho fue determinado por lo ancho de mis brazos extendidos. Quería pintar las mecánicas físicas de la pintura.”] Esto, en el espíritu irónico del dibujo de Leonardo del hombre (Vitruviano) como el canon para todas las cosas. [“Dividí los cuadros en dos áreas, con la pintura aplicada verticalmente, y después horizontalmente. Sobre esto, pinte trazos que fueron hechos extendiendo mi brazo a su distancia y rotación máxima. Así que la pintura comenzó con todo excluido, con excepción de mi relación física con la superficie. Aún, como una descripción del tiempo que fue dedicado a la pintura, todavía era incompleto. Sentía que tenía que hacer valer por igual a los mecánicos de la pintura y a los mecánicos de la sensibilidad de uno mismo. Así que muchos elementos de mi memoria y de mi imaginación empezaron a acumularse en la superficie, de modo que al final de veintiséis cuadros el sujeto se transformo de un lienzo en reducción (como uno que lleva el título alternativo, En Aserción Igual se Encuentra Denegación Igual) a la Torre de Babel (que fue entre los últimos de la serie).”] Tal vez en ninguna otra serie, con excepción de la presente, los cuadros de [El Primer Trazo], hace el trazo como tal, o entre prevalece entre si. En [Vistas], lo vemos propagar de un estado abstracto y sin cuerpo – no distinto al ‘trazo’ del cruciforme o ‘poste de teléfono’ en los cuadros de [Simetría] – hacia una urgencia, aun abstracta pero irreprimible, que sobre toma el eje horizontal/vertical del espacio entero como una posible imagen de paisaje, hacia el trazo mismo siendo abrumado, literalmente como una Torre de Babel, por una inundación expresiva de imágenes visuales y verbales, que, a cambio, crean la aparición de un trazo primordial de una dimensión psico-social.

Es como si estuviéramos viendo a la consciencia llegar a términos con su propio fallecimiento (por-ahorco) en los primeros cuadros de la serie – pues es una horca lo que sugiere la armadura –hacia una rehabilitación estable y controlada de la iconografía de los cuadros [Naturaleza Muerta] (junto con elementos del autorretrato) en la parte central de la serie, hacia un Apocalipsis abrumante de imágenes subjetivas que todavía, sin embargo, muestran en modulación, la consciencia como un poder, aun sea impuro o arbitrario. Esto se relaciona al método de Jasper Johns de usar imágenes, o partes de imágenes, de cuadros anteriores (y experiencias) en los cuadros siguientes. Es equivalente a una creación existencial de la historia propia huellas o canal de huellas que indican una interconexión de indicaciones, o, en el caso de Nadin, una desfiguración [sic] de vistas, que en fin dan paso nada más que a una vida, vivida al punto de autodestrucción (o deterioración). Eso es lo que vimos últimamente en las pinturas [Catenaria] de Johns – el acceso a ‘tensiones’ que una vez describieron a una vida (una ‘línea’) vivida rigurosamente (rígidamente, algunos discuten) en el borde cultural hacia un área de declinaciones físicas, psicológicas, y, al final, existenciales, que se aproximan a la condición de un ‘hilo’ conectado débilmente al punto de una transacción o transmisión de energía hacia el otro.
En las [Vistas] de Nadin, la compresión de imágenes, basada en memorias o rasgos de trabajos anteriores, parece dar paso a imágenes relativamente nuevas de huellas de pies o de manos, calaveras, y paginas de texto (poesía) que dan la impresión general de que el artista esta dejando su ultimo testamento – o una fusión de vistas, de perspectivas, de experiencias de la vida que al final derrumban la consciencia misma hacia la miasma uniforme del inconsciente. No es que todos los trazos – todos los rasgos – en el compendio de cada lienzo no son distintos; simplemente que la sensación total se ha convertido en una a la cual la pintura está dominando como pintura, puro y simple, no importa que puro o complejo son los ingredientes individuales del psique. Los dibujos y las pinturas [Naturaleza Muerta] de frutas y árboles; botellas y libros; imágenes abstractas amaneceres y atardeceres; sueño, histeria, y temor, se entremezclan con poemas hechos como media de prensa transparente, que asumen el sentido de fragmentos de periódicos. La banana de los primeros cuadros [Naturaleza Muerta] se ha convertido en la torre de Babel en el lírico frenético y existencial de Vistas]. Aquí tenemos no tanto “a tide of tongues” [una oleada de lenguas] pero a un maremoto de la consciencia que carga con el todos los vocabularios y gramáticas de figuración, abstracción, representación, y autorretrato, en su trabajo.

En [Vistas], recibimos, en términos generales, la completa realización de Nadin en la forma objetiva de pintar que [“en aserción igual se encuentra denegación igual”], que simplemente significa que represión, engaño, autoengaño y particularmente, auto negación, parecen estar inscritas en la misma continuidad de nuestro ser, así sea representado por la naturaleza, la cultura, o el fenómeno de equivalencia moral o existencial como tal. Creo que esto es porque el trazo o los trazos en estas pinturas – en efecto, dichas ‘vistas’ en progreso temporero – son finalmente comunicados como borrones, no solamente como valores subvertidos pero también como una sensibilidad después de un trastorno tumultuoso. ¿Cuando estamos enfrentados con todas las posibilidades de creatividad, porque escogemos a regresar una forma de expresión que puede predicarla o subsiguientemente, ponerla a un lado? ¿Serán todas las perspectivas verdaderamente iguales, o será que son iguales en relación a una forma de ser absoluta pro debajo de ella, la cual escogemos denegar o afirmar – denegar, si somos posmodernos, afirmar, cuando estamos desesperados o asustados?

Durante el ciclo de veinticuatro cuadros, [La Ventana del Estudio], mayormente ejecutada en 1988, es como si Nadin finalmente escogió hablar con nosotros o mediar el mundo categóricamente sobre la perspectiva estética o creativa de la consciencia, a pesar de varias crisis modernas o posmodernas, dichas perspectivas puede que se hayan sostenido durante el siglo veinte. Es ahora específicamente, y mas que nunca, si no exclusivamente, el artista quien esta hablando con nosotros, y es por ‘la ventana del estudio’ que el esta viendo el mundo. Es como si el ha escogió el vector estético de el trazo como una manera de neutralizar el vector ideológico de la equivalencia moral, dejando a la consciencia como un instrumento estético (en vez de terminar) con mucho para escoger, incluyendo eso involucra la construcción de nuestras imágenes de la llamada vida real.

En cierta manera, esto no es tan diferente al enfoque que Nadin tomaba anteriormente hacia la pintura (y hacia la vida): [“Después de la pinturas [Vistas], estuve consciente que formalmente era posible usar tipos de espacios pintorescos diferentes y opuestos en el mismo cuadro, y a usar colores y trazos en relación discordante, y todavía crear una pintura coherente. En la serie de La Ventana del Estudio quería extender la exploración del espacio pictórico para incluir objetos y un espacio real al igual que representado, y para tratar de crear un equilibrio entre colores discordantes y consonantes. La clave del tema surgió al ver la pintura de Braque de 1938, (Estudio con Jarrón Negro). Quería usar rojo, amarillo, azul, negro, y blanco como confines simbólicos de las paredes y el piso del estudio, y tratar de combinar un espacio plano con lo pintoresco. Aún así, no eran pinturas realmente formales; cada una tenia su significado y contenido particular.”] En [Naturaleza Muerta con Ventana], por ejemplo, el comenzó [“con los tres métodos de Pound para la comunicación del significado: phanopoeia, melopoeia, y logopoeia. En la pintura estos corresponden con las tres imágenes de la pera, desde lo representado, a lo real, a lo abstracto. Estas tres maneras de describir la misma cosa estaban literalmente conectadas un por alambre de cobre trenzado. Trate de unir la pintura conectando actualidad con representación –yo supongo tratar de encontrar una manera nueva para crear una pintura de naturaleza muerta que sea viable.”] Aquí, la única diferencia, aparte de un tono o una distribución de elementos mas relajado, es el énfasis en “coherencia” con relación a el trazo – mas bien la coherencia que se entiende clásicamente como consciencia y su habilidad de llevar lo opuesto o lo contradictorio – o como modalidades de crisis – hacia un balance o una configuración estable. En sus pinturas, Nadin siempre esta probando o arriesgando los términos de un cuadro o ‘vista’ del mundo. Siempre esta haciendo preguntas sobre ello – ¿Si de hecho es que se ha caído al desorden; si de hecho ya no es útil; si de hecho no hemos encontrado otra manera?

Todo, como la historia, incluyendo el presente, es sujeto a construcción y reconstrucción, tanto como nuestras perspectivas hacia el mundo son influenciadas por estados psicológicos y condiciones sociales o económicas. En efecto, Nadin pregunta si no son equivalentes: ¿Será equivalente lo que ponemos en nuestras pinturas [dedicando a/incluyendo en], en nuestros objetos estéticos, y en nuestra imagen de la palabra? En la serie de [La Ventana del Studio], vemos todas las maneras de construir imágenes, verbales, al igual que visuales; y lo que parece ser el denominador común es la consciencia como el instrumento de realización. Mientras los fines morales parecen intermediarios, la coherencia estética del objeto de la percepción aparenta ser o obviamente significante, o si no definitivamente el resultado durable de una variedad de medios o posibilidades. Es como si Nadin nos esta diciendo que la ventana de percepción, de lo que vemos y de como lo conectamos, es realmente el resultado de la consciencia. Ninguna consciencia (o idea) excepto en cosas, es subvertida por ninguna otra cosa, excepto en la consciencia – o, por lo menos, hay una interacción radical entre estos dos modelos de la realidad o construcción de la realidad en las imágenes de Nadin, de el yo al Otro convirtiéndose en una consciencia auto-reflejada y una consciencia reflexiva, una especie de doblaje. Tanto como Emerson balanceó a Thoreau filosóficamente en la cultura Americana, añadiendo la catedral a la cabaña, Stevens contrabalancea a W.C. Williams en la poesía, afectando el complemento de la carretillita roja en la Idea de las cosas.

Creo que esta es la razón de porque Nadin recurre a la pintura o el trazo como el ultimo árbitro para negociar la seudo-polaridad entre el cuerpo y la mente o entre la materia o la sustancia y la idea o la consciencia per se. Lo que representa la serie [La Ventana del Estudio], imagen tras imagen, a pesar de los detalles, los colores o las formas, en el mismo ser de esta relación, entre la consciencia como tal y la consciencia como la sustancia medidora del mundo. Nadin no diferencia entre los trazos de la consciencia – o de los que dejamos atrás – ese predicado de nuestro ser en el mundo y la consciencia de los trazos que se reflejan sobre ese ser como auto-consciencia (en este caso por lo menos, no hasta después), como arte, como formal o estético al igual que como realidad psicológica o social.

En vez de ver estas realidades (de la consciencia y la materia) como polaridades, ellas en efecto se reflejan, o se doblan, a si mismas, en la perspectiva del artista, y en las pinturas: [“En cierto sentido, siempre me gusto la idea de lo doble o de la sombra. También he tendido a pintar y a escribir usando opuestos e inversos, y me gusta la literatura en el doble. Uno de mis favoritos es el cuento de Poe, ‘William Wilson.’”] Podemos ver este juego del doble en varios armaduras en las series de Nadin – el cruciforme en [La Simetría de Noche y Día] y el uso de las expansiones verticales y horizontales pintadas en [Vistas], que funcionaron como fondo. Hasta en [Simetría], Nadin le da el subtitulo [El Doppelgaänger] a uno de los cuadros. Y en 1990, ejecuta una serie de nueve pinturas, tituladas [El Doble], con semejantes títulos provocativos como [Paisaje, Serpiente, Marco]; [El Doble, un Principio, un Medio, un Fin]; [Pincel, Coral Cerebriforme, y Caracoles Gastados]; [Cruz Doble] y [Pájaro Doble].
Si nuestra tendencia es de pensar en la consciencia como algo incomprensible, como nada que pueda existir mas allá de la historia o la odisea de sus trazos, entonces, tal vez, es por esta misma razón es que Nadin puede interpretar el doble como nada mas que el yo y el Otro sintetizado (como uno). Vemos a este ‘Uno’ – o hasta una unicidad ‘psicológica’ o estética – manifestarse en si mismo dentro del tema como una consciencia auto-reflejada y auto-reflexiva. Nadin alude a ello, interesantemente, como [“la sombra propia.”] Pero nosotros, de hecho, lo vemos representado literalmente en [El Doble, un Principio, un Medio, un Fin], como una figura negra, abstracta, o una acumulación vertical de trazos a pincel. No es mas que el bosquejo de un espectro de Francis Baconish que debe no solamente negociar, en esta pintura, la negación o anulación del trabajo anterior de Nadin – hay una [Naturaleza Muerta] representado dentro de la pintura mas grande, pero con una ‘X’ corriendo por el chalet en el cuadro – pero su propia muerte inevitable, en forma de una carabela con una pincelada de color blanco, llevado a través de ella como el tiempo en si.
Aquí, el trazo, en esta serie, [El Doble], es realizado como una ‘X’ o como una oleada precipitada de pintura atrevida, o expresiva, casi caótica no solamente a través de un segmento de la pintura pero usualmente dentro o sobre la pintura (representado) adentro de la pintura – como una obra Shakesperiana dentro de otra obra. Nadin dice que el empezó [“a usar la cruz como un borrón para resolver un problema formal. Me gusta que la progresión de la pintura sea lo mas visible posible, así que prefiero tratar de minimizar el borrar o el pintar en exceso. Estuve asombrado cuando vi un fascímil del manuscrito de [El Páramo], el que Pound hizo con tachones de oraciones completas, y hasta en páginas enteras. Había algo maravillosamente audaz en esto. En un plano visual, tenia sentido. La poesía tachada todavía era legible, así que permitía que uno participara en el proceso de escribir el poema. Halle a esto como una solución interesante cuando aplicada a la pintura, porque puedes borrar sin eliminar.”] Aquí, nos dan una articulación perfecta del yo y el Otro, de la consciencia y auto-consciencia o el poder auto-reflectivo para reflexionar, o de trabajo anterior y futuro, en forma reflejo de un trazo irreversible. Porque, después de todo, la muerte es irreversible. O, podemos decir, el cruciforme, la cruz, la marca ‘X’ – como la firma de alguien que es analfabeto, por lo menos en relación a las grandes preguntas sobre de la vida – se convierte en la armadura de una negación que es la precondición de toda transformación. Porque, después de todo, la vida, también, es irreversible. Parecido al trabajo de uno, mientras uno procede y lo ve expuesto extendido adelante de uno – cuadro tras cuadro, poema tras poema, decisiones políticas o éticas tras decisiones políticas o éticas. La obliteración o lo borrones activos del pasado regresan como espectador de lo conocido. Sí lo conocido tiene alguna manera de reconfigurarse de nuevo como lo desconocido, esto prosigue que lo desconocido sea muchas veces, un doble o un reflejo-en-el-espejo de lo cierto – uno de los dos brazos del cruciforme, cruz, ‘X,’ o la consciencia auto-destruida. ¿Es alguna sorpresa que Freud habla del inconsciente en tèrminos del regreso del reprimido, o de que Nietszche se debió haber convertido obsesionado por la idea de la recurrencia eterna? ¿Que el trazo que hacemos o dejamos debe ser conectado inextricablemente a el trazo o trazos que ya hemos hecho – y de que lo que es ‘primitivo’ hacia cualquier consciencia es la parte que es simplemente auto-reflexiva a su propia historia, experiencia, o el yo auto-disminuido?

En [Interior con Pintura, Trazo, y Tormenta], Nadin representa el poder que estas fuerzas del psique tienen sobre nosotros – sea sujetos si que son dispuesto a sus discurso o no– en la forma de una tormenta en la cual una pintura esta o aniquilando violentamente o surgiendo de otra pintura. El nacimiento y la muerte de estos trazos abstractos se han convertido en indistinguible, aunque el acto, a pesar de sus cualidades enigmáticas, o su comienzo, se mantiene distinto y memorable. Es como si Nadin hubiera combinado, en [Las Hermanas Stevens], el espectáculo modesto de auto-abnegación en cuadros tan diferentes de si mismos como los de Bacon y Edward Hopper – especialmente los que (en la serie) la miseria se convierte en una imagen empañada y borrosa, y el espacio esta poblado por nadie o nada, solo por el desconsolado espacio mismo.

En ningún lado intercecta mas profundamente esta consciencia del trazo y de varios trazos de la consciencia que en la serie de [Siete Hermanas] que Nadin hizo en 1991. En estos siete trabajos, el trazo logra la física personificación total de la consciencia estética y auto-reflexiva, en cual los materiales de pintura, o medios estéticos, se convierten en el mismísimo tema de la pintura como un fin entre si. Por supuesto, que ya hemos visto los rastros rigurosos de esta dimensión de cosas anteriormente; pero, aquí, se convierte en un empuje dominante del trabajo. Nadin dice [“La referencia (en el titulo) es bastante especifica, pero no es lo que aparenta. Viene de la alusión de Homer a las Pleiades en (La Odessa) asi como ‘la palomas que trajeron a ambrosía desde el Oeste para Zeus.’ Por consiguiente la paloma en la primera pintura (en esta serie). Estos eran con la intención de ser cuadros acerca de la inspiración, intención, y proceso artístico. Yo convertí a los objetos y materiales que usaba para hacer las pinturas, en el tema de las pinturas.”] Esta manera de trabajar se volvería mas intensa, casi una década después, en los cuadros de [El Primer Trazo]. Pero sol después del vacío de un hiato, que duro casi ocho años, de 1993 al 2000, sería que Nadin iba a poder embarcar en esta parte de su futura trayectoria.

En [Las Siete Hermanas], vemos una preponderancia de objetos físicos adjuntados al lienzo, como si la imagen del trazo no es adecuada y lo que el quiere sacar al aire son los instrumentos y materiales actuales de la creación-de-trazo. Así, nos da una paleta y pinceles pero también más objetos abstrusos, quizás relacionados con una previsión del vacío y de la trayectoria que se avecina, la ruptura de fronteras, y las ideas de vuelo o trascendencia. De ahí viene el pato volando del borde del lienzo, el jarrón vacío colgando poéticamente de las paletas sobrepuestas, y el siempre-presente alambre de cobre que sensualmente, apenas amarrando o aguantándolos juntos, en [Siete Hermanas I]. En las otras piezas de la serie, vemos una puerta de niño delicada puesta en parte de una rama; un ‘X’ que dramáticamente borra la imagen de un chalet adentro de un marco tridimensional adjuntado a la superficie del lienzo; y, en el séptimo y el ultimo cuadro de la serie, parece como si el mismísimo lienzo, en su totalidad, se ha convertido en un espacio rectángulo de tierra áspera, como paleta, como si tratando desesperadamente de amarrar la imagen de la pintura – algunos trazos a pincel feroces – hacia la estructura física del mismo ser de la pintura. Aquí, hasta ahora, el trazo existe en su forma mas robusta, anclando mas claramente, pero como si fuera la interconexión primordial o tormenta de discursos. Los otros no se han convertido todavía subsumidos por el trazo sintético de pura consciencia, del psique, como una excusa de la naturaleza.

En el último cuerpo de trabajo creado entre 1991 y 1993, antes del hiato, Nadin creo varias pinturas que se refieran agresivamente a un impulso primitivo, o si no siempre efímero, mito-poético, en el que según el trazo que es re-articulado como una realidad discursiva. En este ultimo vistazo a el contenido de las modalidades de la pintura convencional desde la ya dominante isla Gauguinesca de su imaginación, con todo las posibilidades narrativas exóticas (y eróticas) atenientes, Nadin explica que [“cada artista tiene su estilo, si no por no otra razón de que todos hacemos las cosas diferentemente, aun ligeramente. Lo que no pienso que alguien debe hacer es reducir la gama de su estilo, pero más bien aumentarla. Aparenta ser inhibido el hacer un tipo de arte que desde su principio tome una vista irónica o exclusiva, o que excluya aspectos de la vida y experiencia. Pienso que uno debe ser muy cuidadoso se no sacrificar la experiencia por el dogma. La idea es a articular el significado a través del lenguaje, no de ser dueño del lenguaje.

“Pienso que todo trazo y todo gesto pueden y deben ser usados. Uno no debe ser intimidado por las asociaciones que tienen un trazo o un gesto. Uno de los gran placeres de pintares encontrar a otros artistas en la pintura, a través del proceso manual. Adoptas algunos, luchas contra otros, otros los evitas, y por muchos te quitas el sombrero y sigues avanzando con tu jornada particular. Pero al decir que no te tropiezas con alguien significa que haces arte muy limitado o que te niegas a la verdad. Personalmente, no creo que el arte es bienes raíces. Un artista no es dueño de un trazo o un gesto.

No se infringe al usarlos. Por lo contrario, al usar esos trazos los atas nuevamente a la continua creación de arte, los re-imbuye con significado. La obligación esta en usarlos en una forma nueva.”] Y cuando le preguntan sobre los riesgos involucrados en tal aventura, por muy culturalmente-orientados que sean, el comenta que encuentra estos riesgos [“estimulantes. La vida de uno esta llena de duda, exploración, y lucha. Porque no también las pinturas.”] Nadin pasaría la década siguiente tomando tales riesgos, y buscando las respuestas de las preguntas que a menudo se quedan sin preguntar.

Pero antes de recurrir a las pinturas de [El Primer Trazo] del nuevo milenio, sería interesante ver si había algo en esos últimos cuadros del principio de los 1990s que precipitaron esta crisis y exploración, y si había alguna indicación de una ‘respuesta’ para estas preguntas sobre la vida y el arte que aparentemente no se pueden resolver, ni en ese entonces. La mas importante de estas preguntas es, por supuesto-- ¿Pueden (la vida y el arte) ser separados? La respuesta de Nadin es, obviamente, que no.

En [El Metamorfosis Tahitiano de Mike: Amigo (Friend), Freud, Frisson, Friture, Moto, Molo, Movo] (1991), vemos una imagen del campeón boxeador de peso pesado, Mike Tyson – nada mas que su cabeza – mirándonos de reojo de una manera bastante avergonzada. Su cara esta casi inundado por una batallada borrosa de trazos a pincel coloridos y pintorescos, como si el estuviera a punto de estar subsumido por las marcas y gestos que por igual lo definiría y lo devoraría. También esta rodeado o enmarcado, como si en una arena, por las varias palabras del titulo. ¿Estas palabras expresan a la figura, algo primitivo y Gauguinesca, o la conténen? Las palabras mismas dirigen la gama, desde los más sofisticado o refinado a sílabas sin sentido. ¿Esta Nadin explotando extrañamente el mito del escape de Gauguin de la civilización hacia lo salvaje de Tahití, y sugiriendo que, como Tyson, pero con mas atención, pintar, como pelear, tiene que regresar a su ser mas fundamental como marca o un gesto puro, a pesar de sus afectaciones conceptuales o lingüísticas de su apariencia civilizada?

En [Un Rodaballo Ampollado Embobinado de las Aguas de Cornualles Usando Aparejos de Pescar Convencional] (1991), vemos, otra vez, una escena no tan placido, este es un paisaje en el cual un rodaballo lo embobinan salvajemente. De nuevo: ¿es una metáfora para el deseo a hurgar en las profundidades de la naturaleza, y el psique, como lo fuera, en el curso de un acto que expresaría y contendría o que literalmente ‘captura’ a sus contenidos? Aquí, vemos el cielo de noche, montañas, árboles, frutas y un jarrón, representado gestos ásperos y pintorescos; una ‘X’ en rojo cancelando la imagen de un hombre vestido en una capucha o bata; y la imagen en tonos sepia de una granja – tal vez con la intención de evocar la memoria del chalet de su abuelo – enmarcado en una caja amarilla. En adición, el cuadro entero esta contenido por un ‘marco’ pintado o un borde en rojo apasionado. Hay tanto de Howard Hodgkin en este cuadro así como del Neo-Expresionismo de Malcolm Morley de los 1980s en todos estos cuadros.

[Un Rodaballo Ampollado] parece ser sobre el presente como una realidad libre tanto como acerca del pasado como a un umbral referencial, limite o bloque de algún tipo; y sobre el trazo y el gesto halando como una caña de pescar, desde las aguas del inconsciente o del subconsciente, colores y formas incontrolables como del libido que lucha contra los controles o limites arbitrarios que les ponemos a ellos (a través del uso del “aparejo de pescar convencional” de ciertas técnicas y géneros del arte). En última instancia, parece ser sobre la lucha entre las fuerzas de la naturaleza, incluyendo las del psique humano, y las fuerzas que no solamente los controlan pero que los diezman. En un poema, titulado Reporte de Agua, que funcionaría como un compañero a la pintura, Nadin escribe: [“Un rodaballo ampollado embobinado de las aguas de Cornualles/ en la noche usando aparejo de pescar convencional; / Langostas percebes, Nelson de una sola garra/ De camión desde Montauk a Maine. / Trucha de panza-para-arriba en agua amarilla y estancada/ rosado de color carne de camarón. / Anguilas muertas en el lecho de río repleto de aguas residuales. / Liffey, verde. Hudson, gris. / Seine, gris de Payne. / Rhine muerto entre el Koblenz y Köln. / Cuerpos en el Ganges como condones (condoms) en Mersey, / mientras los locos corren desnudos/ en los aguaceros de Canal Street.”]

En [La Iluminación de Otón (El Niño Desea que el Accidente Suceda Para que Puede Empezar el Rescate] (1992), una pieza que es algo-nostálgica de uno de las pinturas de desastres de Morley de los 1970s – [Paginas Amarillas] (1971), [Desastre] (1974), [Época de Catástrofe] (1976), y [El Día de Langosta de Tierra] (1977) –, Nadin recurre al pensamiento de hacerse ilusiones de un niño para provocar el trastorno de la naturaleza y la consciencia como una realidad sintética, uno que es tan propensa al desastre como al deshecho del deseo. Todo tipo de figuras se provienen del inconsciente, incluyendo las memorias de la niñez del hogar, del refugio en la matriz de una madre, y del santuario inconvertible que se puede encontrar en un mundo de máscaras y lenguas secretas, y fantasías de triunfo y catástrofe. Este cuadro representa la fantasía de la niñez no solamente de ser rescatado – en efecto, por la libertad de pintar o del arte – pero también de rescatar el Otro, cualquier o quien sea que fuera, incluyendo las imágenes de la realidad que pueden a lo contrario perderse por siempre y a las cuales recuperamos y reorganizamos en cualquier forma que escojamos o que nos dan placer, o un respiro provisional del dolor causado por tales memorias, imágenes, o experiencias.

Tal vez más que Morley, Nadin explica, es el artista Británico poco apreciado, Stanley Spencer, quien es un factor, especialmente en cuestiones de composición -- no solamente en relación al propio trabajo de Nadin pero de Morley, también. Nada mas se necesita mirar a un cuadro como [Los Constructores] por Spencer para ver cuanto pasa y como pasa, como es que el cuadro es ‘construido’ literalmente, entre el espacio de primer plano bien abreviado. Además del simbolismo compacto en la imagen – evocativo de una deposición, en este caso –, vemos una compresión de formas que virtualmente desafía la razón del espacio tridimensional, forzándonos a entender las figuras y sus acciones también en términos psicológicos. Un esfuerzo físico extremado en Spencer usualmente implica un esfuerzo actual de composición e interpretación. Sus cuadros se sienten a veces como el esfuerzo que ponemos en un sueño, como si estuviéramos tratando de llegar a algún lugar o a hacer algo, pero no podemos, porque estamos como atrapados en un meandro interminable. Duncan Robinson, quien presento la exhibición de Nadin en el Yale Center for British Art, escribe que la pintura de Spencer [“expresa su continua preocupación con capillas en el aire, usando ladrillo y mortero como los materiales necesarios para traducir sus sueños a la realidad (…) Los Constructores están literalmente construyendo nidos; el área superior del lienzo esta lleno de pájaros, huevos, bellotas, y hojas de roble.”]
Claro, no podemos dejar pasar por alto la excentricidad de la visión de Spencer, y la manera en que el entre conecta el significado personal y mítico en este cuadro y en su trabajo en general. En esto, también, puede ser que Nadin haya absorbido inconscientemente algo del ethos de este artista. Pero, en el caso de Nadin, los diseños narrativos tejen juntos se convierten mas extremo y parecen funcionar en niveles disparos, aun cuando al final, un significado (o significados) de hecho parecen que surgir, a pesar de la falta de algún tipo de consuelo psicológico o formal. Parecemos estar siempre a cabo suelto en estos ‘últimos’ cuadros del artista, como si estuviéramos a punto de un abismo narrativo. Es como si el artista al fin cede y pierde la esperanza en las posibilidades narrativas, las cual el empuja a un extremo. (En [La Cruz del Renegado] [1992], nosotros, de hecho, vemos a un cura huyéndose de una escena domestica llena de mujeres y niños; esta literalmente marchándose desde el borde del cuadro.) En cruzar tantas realidades – en vez de simplemente sobreponer o yuxtaponer –, parece que Nadin esta diciendo que la realidad no se puede representar, ‘lingüísticamente’ o racionalmente, se tiene que ‘demostrar,’ en el sentido Wittgenstein, que es, ‘personificado.’ Después, en relación a los cuadros [El Primer Trazo], diría: [“El cuerpo y la mente no son separados pero unificados y buscan la expresión. Sentí que mi pintura necesitaba reflejar esto y no perpetuar la falsedad de que en una imagen es el único transporte de la realidad.

“Quería pintar mas realista; para hacer esto, la realidad ocular tuvo que estar en equilibrio con la realidad del tacto.”] Sin duda, los lectores tienen que comprender la ironía de esta línea de razón de Nadin, que al pintar mas realista el sentía que tenia que pintar mas físicamente o concretamente, es decir, mas abstractamente, con un ‘ojo’ sobre lo que se puede tocar pero que lo veces no es visto, o representa do, o organizado racionalmente. [“Cultura”], Nadin dice, [“es la representación de la narrativa con la que se esta en desacuerdo, la que unifica a los individuales; lo que mas me llama la atención es la construcción de la narrativa hecho por el individual quien quiere mantenerse firme.”] Aquí, casi percibimos el sentimiento de autosuficiencia como en el trabajo de Emerson o Thoreau, o auto-dependencia llevado a un umbral sujetivo. [“Los objetos y materiales emanan algo que yo dispenso y es harmonizado en su poesía. Pero esto no es diferente de la manera en que mi poesía o cualquier poesía trabajan. Son lo mismo.”]

En cuanto a Spencer, Nadin dice: [“Le debo mucho. El era una influencia importante hacia mi pensamiento en aquel tiempo. Uso técnicas de composición innovadoras, no solamente al describir la escena que da a lugar pero, en un sentido, su matiz mítico.”] Las pinturas que Nadin hace a principios de la década del 1990 [“se convierten en un intento de condensar y representar una idea completa”], un ‘paisaje’ cognitivo, o [“una combinación de lo que estuvo allí, lo que estuvo imaginado, y lo que era recordado y anticipado. Si ellos le deben mucho a Spencer, también deben algo a la pintura del tiempo Bizantino, en el que ellos establecerían la acción central la rodeaban con aspectos de la narrativa asociada. También eran como carteles de películas que dan un resumen de los eventos importantes en un imagen --- como (Lo Que el Viento Se Llevo)”], la cual enseña a Clark Gable y Vivien Leigh, en la película e imagen del cartel, con la ruina de la Guerra Civil de América ardiendo en el fondo. [“Había una tienda de carteles de películas a la vuelta de la esquina de la Calle 18 en donde antes vivía.”]
En [La Buceadora] (abril de 1993), vemos a una mujer en un acantilado al punto de tirarse al mar desde un trampolín que esta en fuego. Con sus brazos estirados, se parece al Cristo crucificado, y detrás de ella, de pies en el suelo y sentándose en un caballo, se encuentran lo que parecen ser sus niños observando la acción calmadamente o tal vez con intención de seguirla. Al fondo están acantilado hay las entradas obscuras de varias cuevas, y también una escalera blanca (de Jacob) que alcanza hasta el trampolín. Ambos la estructura de la escalera y las ‘letras’ dispersadas y escondidas dentro la ‘textura’ del cuadro, tanto como las estructuras intermedias – las cuales se relacionan a los cruciformes anteriores como tipos-de-guadaña –, parecen tentativos en su construcción, como si fueran suficientemente fuertes para agilizar la ‘caída’ pero que no pueden hacer nada para prevenir el destino de la buceadora. La cama de piscina plástica que esta abajo, con alguien flotando cerca, solamente confirma que posiblemente no era nada más que un día de ocio libre junto al mar que de alguna manera en la mente de Nadin, se convirtió en un día de infierno de proporciones bíblicas.

En [Cita en Miel: Manzanas se Maduran de Verde a Rojo, Lo Boojum, Lo Que Cada Uno Teme Mas Que Nada] (1992), vemos las imágenes del Príncipe Carlos y un nativo o primitivo de algún tipo, contrapuesto como un opresor civilizado, y salvaje oprimido (de tercer mundo), el que esta mirando fijamente y serenamente al cielo azul, el otro, debajo, ‘enterrado’ en la tierra entre otra escena domestica – una casa y un jardín –, casi abrumado por el florecer pintoresco y floral. También hay un árbol y un tazón derramando gotas de miel, como maná, desde una estructura o ‘brazo’ como una caña de pescar (guardando semejanza con tales armaduras anteriores) sobre el paisaje; y todo esta atado por el travesaño de un marco de una ventana, haciéndolo parecer como inaccesible. Pintado en rojo sobre el fondo del cuadro, están las palabras “Lo Boojum,” que, nos han contado, es n derivado de [“Polyneisian lles Marquies (donde Melville se volvió nativo en Typee), que significa cualquier elemento que inspira el más grande temor en alguien.”] O como Nadin lo dice en el subtitulo, [“lo que cada uno teme mas que a nada”]. Quizás es este temor que hace que el artista desfigure en rojo todas las manzanas verdes en el árbol, o a conocer su destino al madurar de verde a carmesí (como borradura). El artista tacha, o usa una cruz para anular, como también la vasija y fuente (tipo de maná) de miel.
Si esto es un ungir en miel, en la libertad liquida de los sentidos o el libido, entonces es uno extraño – o tal vez solo uno que es muy normal – porque esta simultáneamente en revocación por las ‘X’s de la consciencia o por el temor que acompaña a cualquier dicha manera de expresión. ¿Será a la naturaleza misma a la que tenemos miedo? ¿Será a la plétora de existencia que hemos llegado a temer, particularmente en relación al presentimiento o a la creencia de que estamos solos? ¿O es que nos sentimos a un paso de estar abrumados por nuestro psique como una fuerza de la naturaleza? ¿Y, por eso, tenemos que protegernos con cada tipo de anulación, negación, y al fin, auto-aniquilación? ¿Un Apocalipsis o un remolino, un Armagedón – en vez de “ungir en miel” --, que aniquilaría el yo y el Otro como conspiradores o como un doblez, antes de permitirles ser uno, en existencia universal como valor y experiencia?

Por supuesto, tal reconocimiento puede precipitar una crisis y hasta una avalancha de preguntas que cualquier ser humano, mucho menos uno sensitivo, o hasta un artista, no puede rodear, por lo menos temporero. Excepto, quizás, por la marca de lo boojum mismo, como un doble o una negación invertida, como una cruz que no solamente borra pero que expresa y enfatiza su poder, no solamente como temerosa pero como algo que infunde temor en la gente. Quizás cuando ‘comemos,’ o civilizadamente o como un caníbal, o cuando tomamos las cosas perspicazmente, cuando pensamos en el origen, como una imagen pintada, o cuando bebemos poéticamente a la boca de los elementos, nos acercamos al umbral de lo incierto como algo de los sentidos físicos, intuitivamente conocido, y inmanentemente racional o posible. ¿Qué más puede llenarnos con tanto temor que cerraríamos los ojos, o pararíamos de pintar, o pondríamos una ‘X’ sobre nuestro trabajo (detrás del cual se encontraría santuario)? La misma vida nos puede asustar, llenarnos con el temor de la existencia, cuando descubrimos – una y otra vez, pero de alguna manera siempre por la primera vez, o en cierto momento – que es irreversible y no se distingue de la muerte.
En ese entonces, empezamos a mirar de cerca nuestros actos mas bajos, mucho menos los mas altos o los de transcendentales, como la pintura o la poesía, y empezamos a preguntarnos-- ¿Si hemos, sin duda imaginado o bebido del origen? ¿Si hemos cogido de las manzanas que maduran de verde a rojo? ¿Si hemos vivido o hecho nuestra arte como el amor o con pasión? ¿Nos hemos atrevido a enfrentar las cosas que tememos más que a nada, en nosotros mismos o en los otros, el bojoom, quizás, de nuestra existencia? ¿Nos habremos dejado ungir en miel, a pesar de las probabilidades, en el placer de nuestra existencia, a pesar de sus formas o sus limitaciones?

Creo que Nadin se ha preguntado a si mismo estas preguntas, o algunas parecidas, o algunas que no tuvieron repuesta, y que no las preguntaba en aislamiento, en relación solo a su arte, pero en relación a su arte y su vida como una experiencia entrelazada. Y si paraba de escribir o de hacer trabajo, era porque estas preguntas (o no-preguntas), la experiencia de nuestra existencia – entre el mundo, entre nosotros mismos, y entre ambos en combinación, no tanto como una cadena pero como una trenza – toman tiempo. Los trazos que garabateamos o que articulamos por la textura de nuestro ser no son sinónimos con nuestros gestos; son el resultado de periodos de gestación. Son articulados hasta el punto que están actualmente generados por el origen de su existencia. Cualquier desviación desde este origen se convierte contundente sobre en relato del arte y de la vida. Especialmente después, cuando lo miramos, y cuando lo nos miramos a si mismos y a la vida que hemos llevado, en reprospecto. En el último cuadro que Nadin hizo antes del hiato, titulado [Hilo] (1993), vemos un niño a caballo en la lluvia. Mientras el caballo toma del rió, el niño se da vuelta para mirar sobre su hombro. ¿Será el mismo artista, de joven, mirando al horizonte, o, como hacia el futuro? Merodeando por encima y detrás de el esta un puente o un tipo de acueducto con un obscuro y ominoso portal. Hay grietas en el muro de ladrillo, dejando que agua caiga hasta el río de abajo. Hay árboles por todos lados, aunque el azul oscuro parece como un tipo de figura o parte de una textura mas grande que se destrozó y después estuvo cosido junto. De hecho, hay puntadas sobre todo, y una figura simplificada dibujada a línea que se encuentra sobre el niño y de alguna manera sobre el edifico, un brazo que literalmente se convierte en un hilo sinuoso sobre el cuadro. Esta ligado a una aguja de costura. La figura en línea, el hilo, y la aguja describen una sola figura que proyecta, de una manera extraña proyecta, una sombra sobre la textura del río, las rocas, los árboles, y las ramas que parecen estar tejidas en un tipo de mosaico o rompecabezas. Los pedazos del rompecabezas incluye la aparenta ser la imagen de un hombre en toga. La pregunta o las preguntas que aquel cuadro parece estar preguntando es ¿Qué esta aguantándolo todo junto? ¿Qué representa el hilo? ¿En que línea narrativa tienen sentido estos elementos? ¿Cómo se juntan estas piezas individuales?

Hasta cuando las puntadas significan un grave accidente de motocicleta que tuvo el artista en su juventud, nos da la impresión de que hay otro, mas serio, crisis puesto en marcha, y que el artista quizás nos esta diciendo, o enseñando, de que casi no puede mantener los pedazos de su cuadro y de su vida unidos. O que, tal vez, no hay una sola línea narrativa que puede juntarlo todo – por lo menos no en tema de representación. Especialmente si vemos esta ‘cosa’ como Nadin lo ve como un amalgamo extraño del pasado y del futuro, de esperanzas y de sueños, y de los accidentes y desilusiones que causan en camino.

Efectivamente, Nadin vio el momento del presente tan importante, o el presente mismo, como algo que no se puede capturar o hacer justicia. Especialmente si no ves este momento o el presente como un continuo estacionario, pero verlo como el lo ve, como una interconexión indiscriminada de pedazos dinámicos, que abarca eventos-en-el-horizonte psicológicos (o hasta neutrales) como también sociales que transpiran sobre tiempo como un fenómeno unificado o conectado que no rende un total exacto o tangible, hasta donde podemos saborear o oler (como Proust hizo con madeleine) estos pedazos individuales. Memorias e historia, uno mismo y el mundo, sustancia y sombra tienen una manera de convertirse en uno o derrumbarse en entidades temporeras que casi no podemos alcanzar aun en el mismo momento que están pasando, mucho menos como a una entidad coherente, aprensiva, y estética, aun cuando la percibimos o re-percibimos calmadamente en reprospecto. La emoción de Wordsworth recordada (y presentada) tranquilamente todavía tiene el olor, o la fragancia, de lo arbitrario.

Y eso es el verdadero punto: no puede haber nada absoluto acerca de la presentación de este momento, especialmente si esta mas cerca a algo relativo por la naturaleza (físicamente), y si todo lo que podemos traer a su realidad es solamente representación (Plato las vio como sombras sobre las paredes de una cueva) o como convenciones representativas de arte. Por que este momento, este espacio de tiempo, es fugitivo, aparentemente pasado, no significa que haya ocurrido o que nunca fue un propuesto evento fijo. Inscrito en su propia existencia es su conversión; el momento viviente es sinónimo con su momentote morir. Separarlos, por lo menos para Nadin, se convierte en un acto de mala fe. Entonces, ahora la pregunta es como se representa o se enseña la naturaleza intersecada de este momento. O una constelación de dichos momentos, [Nocturno] (1993), por ejemplo, representa, o trata de representar, los [“sueños entrelazados de durmientes en una casa.”] ¿Cuál es la realidad verdadera? Quizás ninguna, porque no hay ninguna.

Recientemente Nadin explico acerca de [Hilo]: [“[Hilo] era el ultimo cuadro que hice que resumía lo que había hecho y donde estaba. Me di cuenta que había llevado a la representación de la consciencia a lo mas lejos posible, como a una experiencia objetiva en las imágenes. Lo que quería hacer no era simplemente representar su sentido, pero personificarlo. Para hacer esto tuve que abandonar las ideas que tuvo sobre métodos de representación. Eso era lo que tenía que desaprender y me tomo ocho años para hacerlo.

“[Hilo] represento un resumo de lo que es el mundo y lo que lo mantiene junto. Pues, obviamente, es narrativo, la secuencia de un momento tras otro para construir un significado, eso es el hilo que lo mantiene todo junto. Pero para comunicar ese sentido apropiadamente, no es suficiente representarlo. Sentía que tenía que personificarlo, convertirme uno con su sentido, y expresarlo subjetivamente y objetivamente. Tuve que tejer eventos disparados a una narrativa para establecer orden y sentido.”] Claro, que en el talón de dichas observaciones, se convierte lógico preguntar -- ¿Cuál es el ‘hilo’ que une a una vida, a un cuerpo de trabajo, y a una vida vivida como ser humano? Es natural preguntar no solamente el significado de nuestra arte pero también el significado de nuestra vida.

Durante los años 1993 a 2000, antes que embarcara otra vez en su jornada de crear arte, Nadin y su esposa se convierten en padres; también renovaría su casa en Sheridan Square, en el Greenwhich Village de Nueva York; enseñaría varios cursos de ciencia cognitiva en Cooper Union School for the Advancement of Sciences and Art, en Nueva York; y continuaría a cultivando una granja que compro en Greene County al norte del estado Nueva York en 1988. En otras palabras, llevaría una vida completa mientras todavía meditaba acerca de su arte. Como Duchamp, quien trabajó en secreto por veinte años, desde 1946 a 1966, en Etant Donnés, Nadin evaluaría su arte, desde su propia intención hasta los límites de su visión, con el propósito de, [“desaprender como hacer (arte).”] Sin embargo, mantuvo un estudio durante estos años, y los cuadros relacionados con [El Primer Trazo] estaban siendo hechos y trabajados, para satisfacción personal, y hasta si no los consideraba ‘pinturas’ per se. Eran maravillosas, realmente, si podías verlos personalmente y en privado. Durante esos años, avanzó por conversaciones con sus amigos y familia, experimentaciones pequeños (o grandes), observaciones acerca del mundo – pero mas que nada, por meditación solitaria sobre las predicaciones de la existencia y el arte que puede surgir de ella. Acerca del resto, las palabras de Wittgenstein se convierten apropiadas: [“Lo que no se puede hablar debe pasar en silencio.”]

En 1999, todavía durante el hiato, Nadin escribe un ensayo para la Colección de Dibujos de Frank Schroder en el Drawing Center, en el cual Schroder exhibió parte de su ‘colectivo’ – cuadros hechos por otros, que fueron o [“ignorados,”] [“anónimos,”] o considerados [“dubios,”] y los cuales el artista rescato al colectarlos y exponerlos como ‘su trabajo.’ [“Desarrollos recientes desarrollos en la esfera de ciencia cognoscitiva”], Nadin escribió, [“nos tienen casi convencidos de que las funciones mas elevadas de la mente son auto-construidas y auto-conectadas. Sugerirán que la mente se desarrolla sobre una conexión de rasgos heredados, de predisposiciones, y de habilidades aprendidas. Estas habilidades entonces se aumentan o se atrofian por un proceso de selección basada en la fluidez, accesibilidad, y complejidad de caminos neuronales, y disparos sinápticos. Cada cerebro es físicamente único y cada mente tiene su sensibilidad distinta y original.

“Todos compartimos sistemas de códigos similares e heredados, y son estos sistemas los que traducen nuestras experiencias del mundo a un lenguaje del cerebro unificado. Ambos la estructura y el lenguaje varían ligeramente. Por eso, sin sorpresa, compartimos una serie de respuestas a un conjunto similar de estímulos. Central a estos sistemas es el orden de actividad neurona. Esto forma el arreglo de pensamientos, ideas, imaginaciones, memorias, etcétera, a una narrativa, que a cambio crea una imagen del mundo creíble y habitable. La creación de la narrativa – la formación de una historia – se convierte existencial a la experiencia. Pero se plantea la pregunta -- ¿Quien puede llegar a contar su historia?

“En la historia de acostumbre acerca del arte del siglo veinte, una narrativa linear de cambio estilizado es el hilo que ata el cuento junto. Schroder propone un relato diferente a pensar de nuevo en la relación de el tema y el estilo y también la relación de el estilo a si mismo. Surgiere que debemos permitir la amplitud y la libertad de la creación-de-marca-e-imagen.

“Una consideración de las mecánicas de la pintura y el dibujo da luz al desarrollo de estilo. Los ejemplos más viejos de la pintura y el dibujo están en la Cueva Chauvet en el sudeste Francia. Estos fueron hechos hace casi treinta mil años, y tienen la tendencia de dar creencia a las especulaciones de nuestros colegas en la esfera de la ciencia cognoscitiva de que los sistemas de las neuronas y habilidades motoras de nuestros ancestros, son extraordinariamente similares a las de nosotras. Puede ser que estemos caminando el mismo camino neurológico, pero con algunas modificaciones recientes. Los dibujos en la cueva manifiestan movimientos similares de la mano y la muñeca – de hecho, movimientos idénticos a esos que se usarían en dibujos hechos hoy. El artista estuvo de pie, como todos estamos, a lo largo de la mitad-de-brazo de la superficie que iba a pintar. Las marcas son hechas por el movimiento vertical del brazo a través de la rotación de la muñeca, a través de la oscilación ligera de los dedos, y así sucesivamente. En algunos casos, las marcas forman representaciones de animales, en otros forman evocaciones de la caza; otras todavía sirven quizás como demostraciones en mejorar la técnica de cazar, y algunos puramente se leen como marcas a las cuales sus significados son comunicados sobre el poder de los gestos, en vez de la creación de una imagen. Sus manos exponen la delicadeza del cirujano con la brutalidad del carnicero.”]

En estos, podemos ver el énfasis que Nadin le pone a la marca, como el resultado de una experiencia compartida, cognitiva y física, con un sentido humano pero también predicado sobre la naturaleza y nuestras necesidades en relación a ella. Es como si el cuerpo y la mente es lo que creció de una experiencia unificada, no importa tan diversa que sea la experiencia en detalle. Los signos, los gestos, las mismas marcas del arte, nuestra vida simbólica, son basados en lo fundamental de la existencia, ya sea en forma sutil o brutal.

[“Lo que quería hacer no era solamente representar el sentido de la consciencia pero personificarlo. Para hacer esto, tuve que dejar atrás los métodos de representación. Sabía que tenia que desaprender lo que sabía acerca el crear arte – no olvidarlo, pero no ser cohibido por ello. Ese proceso me tomo como ocho años.
“El lenguaje que estuve usando se sentía muy restringido para la experiencia que estaba tratando de expresar. No podía seguir adelante sin refinar radicalmente mi uso del lenguaje de la pintura.”]

Después de un año y medio, después de escribir el texto acerca del trabajo de Scrhoder, Nadin empieza a pintar otra vez, en Septiembre del 2000, pero de ninguna manera convencional. Los trabajos de [El Primer Trazo] nacieron de una experiencia muy única y también extraordinariamente común. [“Pare de pintar en 1992,”] el cuenta. [“El lenguaje que use estaba agotado. En vez, encontré una belleza en los trazos que hice sin intención, dejados por los procesos de la granja, es decir los trazos en el lado de la colmena creados por trabajar en ella. Intente usar y codificar estas marcas en arte.

“Vi los trazos aleatorios hechos por la miel y la cera en el lado de la colmena, y las huellas de pies hechas por las manchas del nuez negro. Había algo magnifico en estos trazos y quería a usarlos de alguna manera en mis cuadros. Me di cuenta que los primeros trazos usados en la creación de arte, eran los que son universales, hechos por el movimiento de las manos y el cuerpo y que tenían que ser comunes a todas las culturas humanas. En efecto, constituyeron el origen del ADN original del arte.

“Todas las pinturas eran creadas en Old Field Farm, en Greene County, Nueva York. Y todas eran hecho entre el 15 de septiembre y 15 de noviembre de cada año, desde 2000 a 2006.”] Los meses eran tan específicos por que es [“durante este tiempo del año, que materiales están disponibles.”]

Hasta después que compro la granja, en 1988, todavía estaba usando [“un paisaje mental como escenario”] para sus pinturas. Era nada mas que un año después, en el principio hasta mediado de los 1990s, que el quería [“usar este paisaje especifico – el de Green County, Nueva York”] – para trabajar. [“Esto era,”] nos recuerda, [“por coincidencia el paisaje que Thomas Cole pinto. Era un paisaje muy poderoso, de el cual emana algo muy profundo.”] Eso es lo que trato de pintar – la emanación misma. [“Pero a pintarla realmente tienes que dirigir la experiencia de ver lo que pasa mientras miras y pintas. El lienzo no esta en blanco, ni la mente tan poco.”] Era este “mirar” que se convertía transformativo, como literalmente miraba a la granja, la naturaleza que la rodeaba, el proceso de trabajarla (la granja), y la naturaleza que era una parte viviente de todo lo que hacia y tocaba. Esto era la experiencia que el quería absorber y tratar de alguna manera de transmitir en sus cuadros, en su arte.
Nadin explica que los materiales en las pinturas de [El Primer Trazo], la miel y la cera, son derivados de [“las seis colmenas presentes en la granja.”] El negro en las pinturas es tomado del árbol de nuez negro y el blanco es el [“plomo carbonaté hecho de chapas de plomo.”] El rojo, sin embargo, es cochinilla, derivada del insecto de Méjico, y el índigo de la planta Mejicana. El casimir es de las cabras Cachemira y los huevos de las gallinas de la granja. [“Estos materiales,”] el elabora, [“son usados por que son apropiados para el tema de las pinturas. En ninguna manera definen el significado de los trabajos; ellos, siendo la cosa misma, son usados ambos como una metáfora y una metonimia.”] Lo que lo sostiene es lino Polaco, y los marcos, hechos de arce, fueron diseñados tan temprano como en el año 1995. El artista los considera una parte vital o [“integral de la pintura,”] porque forman su [“esqueleto o arquitectura.”]
El carácter expresivo o visceral de estos materiales y de los gestos o de la trayectoria de las marcas que el artista, ha hecho con ellos, no son abreviadas por los marcos. Más bien, los marcos se convierten en una parte inherente de su estructura, entendido no como un límite en el sentido convencional, pero como material, como la madera, casi como un árbol, el cual en vez de limitar el umbral del cuadro, lo extiende.

Los cuadros de la serie [El Primer Trazo] no quieren relatar un cuento o comunicar un sentido; quieren rodear la experiencia de su creación como una realidad inmediata o como un proceso o evento actual, sujeto solamente a las restricciones del tiempo y del espacio. En vez de un espacio abstracto, quieren personificar el umbral de su ambiente específico. Si parecen como pinturas abstractas, es solo porque nuestros mecanismos y costumbres preceptúales nos han distanciado (y a nuestros ojos), de nuestro ambiente, de la naturaleza, y de la experiencia de sus materias y procesos. No son las pinturas las que son abstractas, pero nuestra experiencia – de la naturaleza y del mundo y la vida – que se ha convertido abstracta.

Nadin observa: [“Curiosamente, nada mas que cuando pierdo la intención de crear arte es que entonces hago el arte que intentaba hacer. Cada año empiezo el proceso de pintar con una serie de ideas o intenciones; injustamente resultaron en un fracaso de alrededor de veinte de las primeras pinturas de ese año. Entonces estas son destruidas. Nada mas que cuando he llegado al punto de distracción es cuando la pintura se encuentra a si misma.”] Uno puede decir que mientras estas negaciones o destrucciones ocurren – las armaduras de los cruciformes, ‘postes de teléfono,’ cruces, y cañas de pesca como sublimaciones de estos ‘X’s – ocurren entre los cuadros, hasta entre los ríos de pintura que fluyen como miel sobre los trabajos, ahora están descartados antes que se pueden convertir en parte de la pintura, o si existen, como existe la muerte de todas las cosas, entonces se pueden convertir últimamente sinónimas a la marca antes o después do lo consciente. En efecto, lo que Nadin ha tratado de hacer es encontrar el punto donde el residuo de actividad (de pensar, tanto como crear) se convierte la realidad significante del arte.

Nadin mantiene que las pinturas de [El Primer Trazo] son “atado directamente a la experiencia y continúan siendo lo que mi trabajo siempre fue, el darle forma a la experiencia. Estas han progresado a representar la consciencia misma, una forma de pura consciencia que es llevada más allá de la conciencia misma representada en memorias, pensamientos, ideas, etcétera.”] El instrumento de la consciencia, que nos da la naturaleza, como una rama crujiendo en el viento, puede expresar esta pureza solamente en la forma o formas de la naturaleza como tal. No debe ser una sorpresa que en este búsqueda depura consciencia –para describir, presentar, o tener una experiencia, -- el artista recurre al mundo de la naturaleza, a los elementos, a los materiales y procesos que producen tales cosas como la miel, la cera, la nuez, el casimir, y los huevos, y tales substancias como el plomo carbonaté, el índigo, y la cochinilla que ayudan a comprender el físico del color o la especia de la percepción. Pero por “pura consciencia”, el artista seguramente que también quiso decir que es un trazo que ya no es internamente sujeto o marcado por la autoconciencia, ya sea como una manifestación pintoresca o como un estado físico de la existencia per se. Y como tal, todo aparato representaciónal y simbólico, todo de los ‘X’s y figuras empañadas y borradas (como las de Francis Bacon) han desaparecido, tanto como todos los elementos de lenguaje de las pinturas.

Si Joseph Beuys hubiera estado vivo para ver estos trabajos de Nadin, estoy seguro que le hubieran gustado. Ellos son, con sus majestuosos colores rojos, carmesíes, y violetas, sus rayas de índigo, como estrellas fugaces, y sus chorros de negro nuez, y salpicaduras de plomo carbonaté (blanco) y miel (amarillo), algo como el amanecer o el atardecer, el cosmos explotando, pero dentro de nosotros. Remolinos de energía negra que hablan en susurro cosmológico del psique humano – desapareciendo, viniendo la existencia como una idea , un impulso, un deseo o la consciencia misma, que se extiende despacio, o de repente por el cuerpo, y que se desaparece en si mismo, en un puro ser. Donde las formas en las pinturas no sonrojan, ellas andan a zancadas sobre el lino Polaco con la víscera – los grupos sincopada de casimir, cera, miel, y nuez – de una criatura primordial en un desierto intentan en causar estragos sobre las piedras o los planetas de nuestro universo pequeño pero infinito.
¿Estaremos haciendo camino por las junglas del Yucatán o estamos viajando por debajo de (o por) el cielo de noche o por arriba de la llanura del sur de Corsica (es donde literalmente estoy ahora, en la meseta Cauria, un lugar estéril, siguiendo la pista al menhris prehistórico), perdido exuberantemente en algún lado entre el intento y el destino, la realidad física y lo siniestro de un sueño? ¿Será sorpresa que el artista también hace ‘pinturas’ (¿esculturas?) planos al piso con los mismo materiales que usa para esas en la pared? ¿Estaremos lanzando por los limites extremados, los escombros, del universo de Robert Smithson, o estamos forzados a revivir las memorias prenatales de la concepción – ese mismo momento cuando la esperma y el huevo, o en este caso, insecto y la planta, cochinillo y índigo, –fuerzas juntas para reinventar el mundo? ¿O estamos presenciando un derroche cósmico de energía que solamente reconfirma nuestra existencia única y solitaria en el mundo? ¿O es que Nadin nos da una imagen intuitiva, casi accidental, de la pura consciencia entre una transmisión sináptica de energía?

¿O será la sangre de la cochinilla saturando el piso del desierto y el cielo y que fluye por los ríos y las venas de criaturas que gatean por los arbustos indiscretamente o pulsando con pasión en los desiertos del mundo? ¿O son las infusiones de oro, el amarillo de la miel y la cera derramandose de los cuerpos bailando en el espacio o coqueteando con los pétalos de una flor, como la luz con sus sombras, como el sol con la luna? ¿Expansiones vastas y arcos de la sangre de la naturaleza y del esperma traspasando como planetas o células por el cuerpo y la mente del universo como pura consciencia, pura forma, pura energía? ¿Una odisea de la marca en la pintura como arte pura, despojado de todas las afectaciones culturales y preconcepciones (“aparejo de playa convencional”) historia vis-á-vis, belleza, y significado?

Un punto interesante que se debe notar aquí es que la transformación final del Merzbau de Schwitters iba a dar lugar en una granja. [“Después de irme de Londres, Schwitters se mudo a Little Langdale, cerca de Ambleside en Cumbria, en la Inglaterra Nordeste. Como consecuencia de la comisión de pintar un retrato, Schwitters conoció el granjero local, Harry Pierce, quien accedió a Schwitters el uso de un granero viejo en su terreno. Esto sería el lugar para su Merzbau final. Trabajando en las crudas paredes de piedra, uso madera, piedras, hilo, canalón, la rosa de una regadera, y otras varias piezas que encontró en paseos por el campo, incrustándolos en yeso aplicado directamente a la piedra. Estando mal de salud, Schwitters hizo a Pierce prometerle que preservaría el trabajo. Después de su muerte en 1948, Pierce hizo un gran esfuerzo para cumplir su promesa; sin embargo, el mal tiempo en Cumbria, en combinación con el estado de dilapidación en que se encontró Merzbau, el amigo de Schwitters estuvo forzado a hacer una decisión: el Merzbau sería ofrecido como un regalo a removerlo y preservarlo. En 1965, bajo instrucción de Richard Hamilton, La Universidad Newcastle-upon-Tyne asumió la responsabilidad de mudar, restaurar, y mantener el Merzgranero de Schwitters [….]

[“En el 1 de octubre, el trabajo de Schwitters llego a Newcastle. Tuvo que estar guardado, todavía en posición horizontal, en un ambiente a prueba de frió, hasta el 21 de enero de 1966, cuando hizo su viaje final a la galería. Después de estar levantado horizontalmente, la pared fue bajada cuidadosamente de entre una ranura que fue cortada en el techo del Hatton Gallery, donde permanece hoy.”] Y aquí es precisamente donde Nadin lo vio por primera vez, en sus días de estudiante en los 1970s. Pero lo que es mas interesante es el hecho de que Nadin, también, se encontraría trabajando en el contexto de una granja. Y con eso – junto con sus ‘trabajos’ anteriores, cuando exhibió su lugar de trabajo como arte y convirtió su estudio en un espacio de exhibición – parece haber vuelto al punto de partida, haciendo un círculo completo. Un ‘circulo’ que no es solamente en el espíritu del Merzbau de Schwitters (o Merzgranero) pero que extiende su propia esencia.
De que absorbió el Merzbau, no puede haber duda. De que Nadin continúo en crear trabajos que emanan su propia energía, carácter, y espíritu, tampoco puede haber duda. Pero en cada caso, los artistas sintieron que tenían que regresar a algunos instintos básicos de hacer o construir que habla no solamente a la creatividad pero a la mortalidad – no solamente a la mortalidad de materiales pero a la mortalidad de lugar. Como si lo que estaba, y siempre esta, en juego, son los contornos existenciales del espíritu, su físico o su presencia como algo inconcebible y aún así, completamente tangible. El trabajo que dejamos atrás es el trazo que hacemos en fuego, aire, agua, y en la tierra.

En las pinturas de [El Primer Trazo], el trazo como la realidad no-referencial de la consciencia en si misma y de la pintura misma, por fin ha tomado dominio. Nadin, como el artista y el protagonista Stint Arno en su libro, [El Primer Trazo: Desaprender Como Hacer Arte], se ha sometido a una serie de transformaciones en el transcurso de los años que lo han llevado a este lugar en su vida y su trabajo – un lugar en su existencia que no es tan absoluta como dirigida por la primacía de experiencia y de existencia como tal. En el libro, el ciclo de transformaciones y evolución están aceleradas, tomando la forma de crisis y alucinación que causa que Arno a tenga varios encuentros y conversaciones imaginarias. Una de estas confrontaciones ocurre con el satyr en la pintura de Titian, [El Despellejar de Marsyas] (1575-76) – quien, como se puede recordar, pierde un concurso de la música en contra de Pan, el dios de música, y como resultado es despojado de su piel. Por todas las intenciones y propósitos, el satyr sigue a ‘despojar de su piel’ a Stint por la falta de primacía en su vida como artista. El dice: [“¿Porque me miraste si tenías medio de verme?”] y [“Condensando el trazo o la imagen (en el acto de tocar) no debe ser comprimido en servicio a la narración falsa. La verdadera narrativa no es verdad, si no contradicción. Los trazos del arte contienen el significado compreso de nuestra experiencia aquí. Nuestros genes y cromosomas susurran como lo mortecino y los susurros atormentan al día. Una tribu de quinientos expulsados del Edén. Ecos atormentan al día en el susurro de nuestros genes. ¿Qué quieres decir? Cuando los tiempos se pusieron difíciles, te comiste a tu hermano y hermana. No hay ambigüedades en ello. Vamos a tratar otra vez, pero esta vez con más insistencia. Comimos la fruta prohibida, carne humana, y fuimos expulsados. Nos fuimos de África y este eco atormenta al día. Sabemos que la naturaleza es indiferente a nuestras alegrías y matanzas. Nuestras tribus eran cariñosas y el canibalismo, como luces se apagaba y se encendía, y se apagaba y se encendía, y se apagaba. Cuando nadie estaba mirando, nos robamos lo que podíamos. Llegamos a creer que un día seguía al otro y por conveniencia, llamamos a esto el presente. El Neandertal nunca lo entendió. Ahora el Neandertal esta desaparecido. Nos volvimos blancos y regresamos en camisas blancas almidonadas con personalidades y perspectivas. Le robamos a los objetos de su significado y nos dimos a la decoración y a embalsamar los cadáveres de nuestros muertos. Llenamos ceremonias con música animada y disfraces con plumas de colores, pero todo eso es convención. El primer trazo se forma antes de que empiece cualquier hábito de ver como juego de niño y continua como un tema para pintar. El rey abeja dijo a la reina. No te preocupes ser tu mismo no es posible. Nos convertimos en blanco, planchamos nuestras camisas y los pantalones blancos regresaron pero olvidaron que nos habíamos ido y nos habíamos olvidado que nos fuimos y fue un tipo de malentendido, y en África lo interpretamos mal esclavizamos a nuestros padres y madres.”] En nombre del [“primer trazo”] y la [“narrativa verdadera”], Nadin no esconde de nosotros su carácter o la ‘historia’ y realidad de esa experiencia.

Después de la conversación con el hombre-cabra, tiene una con el cavernícola que se presenta en la vida por un diorama, y uno con Jack Kerouac en un sueño, ambos de quien lo informan acerca de su perdida de [“experiencia directa”] y cuan fuera de toque el artista (Stint Arno) se ha convertido en relación al paisaje Americano – sin duda, todo paisaje, que es decir que la naturaleza es como la fundación de la experiencia y de la manera que activamente vivimos nuestra existencia. Cual hecho lo motiva a visitar la Cueva Oxykintok en el Yucatán, donde esta confrontado por un mono de piedra. Pero hasta antes de ser asaltado por esta criatura de su propia subconsciencia, alucina una visión en el asiento trasero de un taxi que lo llevaba a la cueva, en donde el ‘ve’ claramente la realidad de la naturaleza antes de que se convierta en algo culturalmente diferente, como una mente deshidratada. Que no es discutir que la naturaleza, en si misma, (o convirtiéndose en si misma) no es cambiable. La voz de su mente simplemente proclama que [“una representación verdadera de la experiencia sensual es una sola discusión que produce un solo trazo.”] Pero el mono de piedra en el que alucina es mucho mas severo: [“Consciencia,]” el reclama lleno de rabia, [“es un espejismo; el templo real es la existencia.”] Y entonces el mono avanza a brutalmente rastrillarlo sobre los carbones, confrontándolo con el hecho que el consumo es básicamente una forma sublime de canibalismo, que no es tan sublime.

Entonces, por fin, Stint, en un acto tormentoso de auto-depreciación, confía al narrador que [“la gente pensaban que la cultura popular, de alguna manera, se desarrollaría en la naturaleza misma y que esto formaría el cimiento de una nueva identidad Americana. Malinterpretaron mi trabajo y me hicieron el profeta de lo que desprecio mas que nada. Pareció trabajar por corto tiempo, pero el sueño terminó como el de los futuristas Italianos que soñaron que la maquina reemplazaría a la naturaleza. La noción de que la cultura popular puede reemplazar la naturaleza es absurda. El problema es que el mercado viejo gobierna la nueva cultura y nunca será naturaleza. Entonces, ahora nos encontramos en una situación en la cual la economía es la cultura. El sueno de la cultura pop esta muerto. La cultura pop esta dirigida por intereses corporativos y financieros, los cuales crean y recrean identidades nacionales en sus propias imágenes beligerantes. Al fondo de todo es imperativo mantenernos consumiendo. Es mierda. ¡Abre tus ojos! No hay nada allí.

"Stint me agarro por mis brazos y me agito, ‘Abre tus ojos! ¡Es un montón de mierda! Esta cultura pop-corporativa domina nuestro sentido de identidad nacional y cultural. Lo poco de cultura que produce es voraz, malévolo, e infantil. Asesinas tu propia sensibilidad y tu ser en cuanto te sumergirás en esta porquería. Puedes proclamar al mundo, ‘¡Mira, estoy muerto! ¡Mira, estoy muerto! ¡Nada nuevo! ¡Nada nuevo! ¡Pues, fastídiate!’” Si el trazo en arte, y en la vida, en ese caso, vuela directamente hacia todo, entonces es el rostro de la decepción del arte Pop y, más reciente, de sus nuevos rasgos o modalidades kitsch y súper-kitsch. ‘Decepción’ en el sentido de que se haría pasar como el último descendiente del avant-gaurde, pero de hecho se convertiría en no solamente culpable, pero también sinónimo con la frontera corporativa del consumo, por nombre, globalizmo. Arte se ha convertido en el logo para la avaricia corporativa, desfilando como defensora de los derechos del individual para a aplastar todo lo que se ponga en el camino de su única meta: ganancia a cualquier costo. Esto es el doble, así como el acto de creación, que nos consume o se devora a si mismo. El trazo en miel o en cera, en nuez negro y casimir, en cochinilla, índigo y plomo carbonate, parece tener poca probabilidad de éxito contra la consciencia súper-mate del fundamentalismo estético y económico (o materialismo categórico) reflejado en el nuevo (pero que verdaderamente no es tan nuevo) arte pop y cultura corporativa.

Pero aun a pesar de las posibilidades, el narrador, quien encontramos en el café al fin del libro comiendo lo equivalente a un bocadillo de jamón, razona, en una manera dialéctica, que el mismo acto de consumo de alguna manera se volvería en contra de si mismo, y, como era, se devoraría a si mismo. Que los dialécticos negativos implícitos en auto-consumo producirán algo como la consciencia crítica, entonces un umbral de ser es necesario para supervivencia del trazo. [“La sequedad de mi boca hizo difícil el tragar al principio, pero dentro de poco comencé a devorar el plato sabroso. Mientras empecé a digerir la carne, sentí la presencia de Jack, el satyr, Stint, y el mono dentro mi propio cuerpo. Estuvieron presentes sin duda, pero dentro de poco sospeche que no solamente los había tragado, pero que trague la historia completa de la consciencia, cual hizo que surgiera una nueva idea. Había absorbido todo en una mordida y podía pintar todo en un trazo. Podía convertir la consciencia en pintura y hacer el primer trazo.”] Si Arno es el doble que es creado y consumido, entonces el narrador es su doble invertido como el acto creativo de absorbición y emanación.

Nadin, sin embargo, no ve a sus ‘trazos’ como gestos solitarios que son literarios o artísticos, si no que los ve en el contexto de precedentes muy específicos y concretos. Además de el Merzbau de Schwitters en Newcastle, el ve que lo que Harold Bloom nombro [“dignidad estética”] en tales cosas como los edredones de Gee’s Bend o en la antigua pintura China como articulados por George Rowley. Por lo improvisional o lo torcido, formas geométricas del segundo, Nadin recurre a las mujeres quienes viven en el hamlet aislado, Africano-Americano, de Gee’s Bend en Alabama. [“Mas de aproximadamente 750 personas quienes viven en Gee’s Bend hoy día son descendientes de esclavos de la plantación antigua de Pettway. Sus antepasados continuaron trabajando la tierra como agricultores arrendatarios después de la emancipación, y muchos eventualmente compraron las granjas del gobierno en los 1940s. Geográficamente aisladas, las mujeres en la comunidad crearon edredones de cualquier material disponible, en estampados de sus propio diseños imaginativos.”] Para los ‘principios,’ el recurre al libro de Rowley, y al Río Yangtze, donde se desarrollaron primeramente en el siglo 10. Estas hablan de la [“relación entre el pensamiento Tao y la pintura de paisaje,”] una resonancia del espíritu y de [“vacíos del espíritu”]. [“Lejos de ser un vació, un cielo típico en una pintura de un paisaje holandeses con formas de nubes tangibles, definiendo un espacio definido. Las nubes en la pintura China pertenecen a las montañas y casi todos los cielos son vacíos, pero esto puede ser la parte mas importante del diseño (...) En los periodos de T’ang y Norte Sung, los lugares vacíos (en la pintura) empezaron a representar espacio, lo cual se convirtió en un vehículo con humor estacional y atmosférico; ‘Montañas sin neblina y nubes como la primavera sin flores y ni hierba.’ Pero mientras que los artistas de T’ang y Norte Sung dependieron de lo sólido de las montañas para establecer su espacio, los vacíos mas que nada sirvieron para aumentar la escala de lo sólido o para sugerir profundidad. Fue cuando lo sólido empezó a ser destruido durante el tiempo de Sung del Sur, y los vacíos entonces llegaron a su último significado. La inmensidad de la naturaleza ya no era comunicada por la multiplicidad de lo sólido pero por la cualidad de lo vacío – un vacío que nunca era solamente atmósfera, pero también el vehículo del espíritu ch’i (…) El vacío debe estar vivo. Ch’i puede residir en una tinta aguada tanto como en un trazo a pincel, en papel blanco o en seda, y erige fuerzas de movimiento y tensión las cuales deben ser resueltas en un equilibrio dinámico de sólidos y vacíos.”] Aquí, uno también podría hablar en términos de pura absorción y emanación.

Lo que sea – estos vacíos y los sólidos, y las tensiones y movimientos de los trazos –puede representar en las pinturas de El Primer Trazo de Nadin, que lo son, según el artista, [“nada mas que manchas en tela, al azar y sin intención, al igual que seleccionadas y controladas. Solo fue cuando acepte que podrían ser totalmente sin sentido, fue que el significado empezó a emanar. El proceso de hacerlas, de hecho, involucro desaprender las convenciones de representación.”] Estas pinturas continúan un tipo de arte Americano no menos abandonado con el ascenso del arte para el consumidor en los 1960s. Desde la fundación del país por los transcendentalitas, desde Thomas Cole a Jackson Pollock, ha habido un de intento a establecer una relación entre la consciencia del individual y la naturaleza o el paisaje Americano, y, por resultado, el formar una identidad Americana. Las pinturas de [El Primer Trazo] son parte de esta tradición. Mientras el arte para el consumidor ha sido absorbida entre la cultura consumidora y entre consumidores extremistas, estas otras formas mas duraderas han intentado a reestablecer una relación con el paisaje; esto, como una manera de entender la consciencia y la identidad Americana, y que esta alternativa también es completamente viable.

Las pinturas de Nadin no pelean contra ningunas de sus definiciones posibles. Pueden ser vistas como [“especies de pintura abstracta, ensamblaje, arte provera, etc. Pero, al final, absorben todas estas historias y añaden algo a ellas; lo que añaden es contenido y ese contenido es la sensación abrumadora de la consciencia misma”] que las pinturas de [El Primer Trazo] nos trasmiten, de la naturaleza, como la misma fuente de existencia, para nosotros como su único instrumento. Cada uno de nosotros, nuestra geometría torcida, como un edredón de Gee’s Bend, nuestra consciencia ni mucho mas, ni mucho menos, que un vació resonante en la pintura China antigua, son configurados en las pinturas de Nadin, como la sensación comunicada acerca del primer trazo de la naturaleza, aparentemente eterno pero siempre único. Un trazo del cual la odisea o la jornada son, en algunas maneras, inevitable, pero en otras, completamente sin precedente u objeto.

Basilea - Ajaccio, Córcega - Nueva York, Junio - Agosto, 2006





1. Peter Nadin, Still Life (New York: Tanam Press, 1983).
2. Nadin, “Still Life,” Effects: Magazine for New Art Theory, No. 2 (1984), New York; “Poems,” Effects, No. 3 (Winter 1986), New York.
3. Richard Prince, “The Entertainment Pictures,” (1982 and 1983); “The Velvet Wall: An Excerpt from the forthcoming book Why I Go to the Movies Alone” (New York: Tanam Press, 1983), Effects, No. 1 (Summer 1983), pp. 7, 16-17; “The Bela Lagosi: Law,” Effects, No. 3 (Winter 1986), p. 33.
4. Prince, Why I Go to the Movies Alone.
5. Nadin, Still Life, op. cit.
6. Nadin, “Who Will Call,” Still Life, op. cit., npn.
7. Nick Lawson, “Interview with Peter Nadin,” Peter Nadin, Recent Work and Notes on Six Series, Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut, February 26 - March 29, 1992, p. 17.
8. Nadin, “Interview,” op. cit., p. 17
9. El artista recientemente me comento en confidencia que cuando era estudiante ni le gustaba la instalación de Schwitters. Era solo que esta siempre estuvo en su línea de visión, y que quizás, hasta inconscientemente, [“la absorbió hasta que se convirtió en una parte esencial de su ser.”] Conversación con el artista, Grove Street, Nueva York, 26 de julio, 2006
10. Nadin, “Interview,” op. cit., p. 17.
11. Ibídem, p. 25.
12. Conversación con el artista, Grove Street, Nueva York, 26 de julio, 2006
13. Nadin, “Interview,” op. cit., p. 25.
14. Ibídem.
15. Para un vistazo a este trabajo colaborativo, véa “The Offices of Fend, Fitzgibbon, Holzer, Nadin, Prince, & Winters “A Movement of Truth,” en “Collaboration,” editado por Collins y Milazzo, New Observations, New York, No. 20, 1984.
16. Nadin, “Interview,” op. cit., p. 25.
17. No que este género ya no tenia una historia larga y compleja de significados y estrategias torcidos.
18. Peter Nadin, The First Mark: Unlearning How to Make Art (New York – Paris – Turin: Edgewise Press, 2006).
19. Natural Genre, Florida State University Gallery and Museum, Tallahassee, Florida, August 31 – September 30, 1984. (Exhibición curado por Collins y Milazzo).
20. Final Love, Cash/Newhouse Gallery, New York, March 15 - April 14, 1985; Paravision, Postmasters Gallery, New York, May 3 “ June 2, 1985; Cult and Decorum, Tibor de Nagy, New York, December 7, 1985 “ January 4, 1986.
(Todas estas exhibiciones estuvieron organizadas por Collins y Milazzo).
21. ‘Decontextualizar’ y ‘recontextualizar,’ en el sentido de quitar el trabajo de Nadin del contexto de los parámetros clásicos conceptuales que este conocía y empujarlo a un contexto menos ideológico y mas visualmente orientado, como el Neo-conceptual.
22. Collins y Milazzo facilitaron sub rosa, la exhibición solista de Ross Bleckner, Gretchen Bender, Vito Acconci, y Michael Zwack en Nature Morte; y a Internacional with Monument, ellos introdujeron el trabajo de Sarah Charlesworth, Peter Nagy, Richard Prince, y Laurie Simmons, los cuales eventualmente se unirían a la galería.
23. Nadin, “Interview,” op. cit., p. 35.
24. Ibídem.
25. Ibídem.
26. Ibídem.
27. Ibídem.
28. Ibídem, p. 44
29. Nadin, “Last Letter of a Man to Be Hanged (In Memory of John Nadin, Hanged August 27, 1731),” Recent Work and Notes on Six Series, op. cit., p. 62.
30. Ibídem.
31. Nadin, “Interview,” op. cit., p. 44.
32. Esto es una referencia a una edición limitada y firmada de un libro del artista titulado, A Tide of Tounges, cual conténé 33 poemas y 59 ilustraciones. Publicado por Thea Westreich y Adelson Galleries, Inc., 1991.
33. Nadin, “Interview,” op. cit., p. 44.
34. Piensa en como Johns usa percheros, y varios alambres dilatados en sus pinturas en el transcurso de los años, y su relación a la metáfora catenaria mas reciente.
35. Ibídem.
36. Ya sea si mentimos o tratamos de establecer algo como la verdad, aun si la única cercanía a ella es en forma de una apariencia, no es simplemente un asunto moral, pero ético.
37. Ibídem, p.46
38. Nadin, “Interview,” op. cit., p. 46.
39. Ibídem.
40. Ibídem.
41. Ibídem.
42. Ibídem.
43. Peter Nadin, “Water Report,” Recent Work and Notes on Six Series, op. cit., p. 12.
44. Agradezco a Nadin por esta visión. Conversación con el artista, Grove Street, Nueva York, 26 de julio, 2006.
45. Duncan Robinson, Stanley Spencer. (London: Phaidon Press, 1990), p. 68.
46. Conversación con el artista, Nueva York, 26 de julio, 2006; Nadin, “Notes on the First Mark,” June 2006.
47. Nadin, “Notes on the First Mark.”
48. Ibídem.
49. Ibídem.
50. Ibídem.
51. Ibídem.
52. Ibídem.
53. Jeff Rian, “Peter Nadin: Recent Work, 1991-92,” Recent Work and Notes on Six Series, op. cit., p. 10.
54. Aquí estoy aludiendo a la noción de eventos-en-el-horizonte (event horizons) como esta definido por el psiquiatra Stephen Hawking: es la [“frontera de la región de tiempo espacial del cual no es posible escapar”]; es el [“camino en tiempo espacial de la luz que esta tratando de escapar del agujero negro.”] Stephen Hawking, A Brief History of Time: From the Big Bang to Black Holes. (Boston: G.K. Hall & Co., 1989), pp. 144-45.
55. Nadin, “Notes on the First Mark.”
56. Ibídem.
57. Vea nota 28, antedicha.
58. Peter Nadin, “Frank Schroder’s Collection of Drawings: The Ignored, the Anonymous, and the Dubious – An Inusual Store of Twentieth-Century Art,” The Drawing Center, New York, April 24 – June 5, 1999.
59. Nadin, “Frank Schroder’s Collection,” op. cit.
60. Ibídem.
61. Nadin, “Notes on the First Mark.”
62. Peter Nadin: Further Notes on the First Mark,” New York, July 2006. (Este texto fue generado por solicitud del autor, y no esta publicado).
63. Ibídem.
64. Ibídem.
65. Ibídem.
66. Ibídem.
67. Ibídem.
68. Ibídem.
69. Ibídem.
70. Ibídem.
71. Ibídem.
72. Ibídem.
73. Ibídem.
74. Ibídem.
75. www.ncl.ac.uk/hatton/collection/schwitters/index.html.
76. Vea nota 28, antedicha, para una referencia completa.
77. Nadin, The First Mark, op.cit., p. 14.
78. Ibídem, pp. 15-16.
79. Ibídem, p. 26
80. Ibídem, pp. 39-40
81. Ibídem, p.43
82. Ibídem, p.58
83. Ibídem, p. 62
84. Nadin, “Further Notes.”