PETER NADIN

Philip Larratt-Smith conversa con Peter Nadin english

Nueva York, febrero–octubre de 2006



No lo ideal, sino lo tangible.
“A Song of Sorts,” William Carlos Williams, poeta estadounidense.


Larratt-Smith: Las pinturas de la serie “El primer trazo” desprenden una gran intensidad física. Por favor, comente los materiales que utiliza para su producción: cochinilla, añil, cera de abejas, lana de cabra y otros. ¿Produce usted esos materiales en su finca del norte de Nueva York?
Nadin: La mayor parte de los materiales provienen de la finca, pero no todos. La cochinilla y el añil provienen de Oaxaca (México). Los utilizo porque son materiales apropiados para mi temática.

Larratt-Smith: ¿Cuál es la historia de estos materiales? ¿Tienen alguna connotación simbólica, como sucede en la obra de Joseph Beuys?
Nadin: Yo diría que, más que connotaciones, estos materiales tienen ciertas resonancias simbólicas. Por ejemplo, el añil se extrae de las hojas de la planta del índigo. Es el color de los pantalones vaqueros y, al mismo tiempo, el de la ropa que visten los obreros del régimen de Mao. Es el color de la Anja Chakra, el tercer ojo en la glándula pineal. Fue la base de la fortuna de los Medici. Hubo una guerra del Indigo. Similarmente, el tinte de cochinilla se extrae de un insecto que vive en un cactus. Después del oro, este tinte fue el producto más codiciado que los españoles descubrieron en América Central. La cochinilla también es el color de los hábitos cardenalicios de la Iglesia católica. Asimismo, el color de la Chacra Kundalini está asociado con el recto. Los colores funcionan por sí mismos y como metonimias y metáforas. La esencia de la planta se encuentra en el índigo y la esencia del insecto se encuentra en el tinte rojo-cochinilla. Pero también tienen algunas inferencias y asociaciones históricas, algunas importantes y otras no tanto.

Larratt-Smith: ¿Estos materiales naturales cambiarán el aspecto de la obra con el paso del tiempo?
Nadin: Sorprendentemente, son todos bastante estables. La única sustancia que realmente cambia es la miel, que puede ser cristalina o líquida, dependiendo de la temperatura y de la época del año en que se recolecte. Pero siempre hay algún cambio, puesto que muchas obras de arte son destruídas y la miel es recuperada por las abejas. El cambio más crucial se produce a través de un proceso de absorción. Las obras no cambian visualmente pero sufren alteraciones dependiendo de su emplazamiento. Lo que ha sido absorbido es liberado como una emanación. Coloco mis esculturas en cajas para poder controlar el índice de escape o de emanación

Larratt-Smith: ¿Podemos decir que esta calidad orgánica forma parte de su construcción conceptual? ¿Cómo se integra esto en el significado del producto final?
Nadin: Lo que intento hacer es liberar lo que está latente en los materiales. La cabra en la lana de Cachemira y el insecto en el tinte de cochinilla. En cuanto a la cera, naturalmente desprende muchas cosas, en particular las marcas de la sustancia de la Reina que mantiene el orden social en la colmena. Pero también dejo que los objetos absorban otras sustancias. Dejo el bronce en la tierra durante doce meses y después en un arroyo durante otro año. Introduzco de nuevo la escultura de cera en el apiario durante unos meses. De esta forma, las esculturas absorben algo del lugar donde se encuentran. Entonces, con la tapa abierta de la caja llegan a emanar lo que han absorbido; casi como un olor, pero entre lo visual, lo táctil y lo olfativo. Yo soy el compositor y el director de orquesta, pero los materiales son los músicos.

Larratt-Smith: ¿Puede describir, paso a paso, la realización de estas obras?
Nadin: Comienzo el 15 de septiembre, cuando los frutos del nogal negro empiezan a caer del árbol. Inicio la elaboración de los tintes y preparo uno a base de nogal negro, otro de añil y un tercero a base de cochinilla. Retiro la miel de las colmenas, generalmente unas 300 libras. Después separo la miel de la cera. Comienzo a teñir los lienzos de lino polaco, la lana de Cachemira y los capullos de seda. Todo esto me ocupa un par de semanas y después empiezo a pintar. Termino la fase de la pintura cuando la temperatura es demasiado fría para que los lienzos se sequen (trabajo al aire libre). Tengo que haber terminado para el 15 de noviembre, cuando empiezan a caer fuertes heladas. Emprendo la realización de los cuadros con ciertas intenciones, pero éstas siempre fallan y es solamente cuando he alcanzado un número importante de obras fallidas (generalmente unos veinte o treinta lienzos que tiro a la basura) que retomo la intención inicial. Pero solamente después de haberla perdido y olvidado. A partir de ahí empiezo a trabajar en los cuadros que voy a guardar.

Larratt-Smith: ¿Cuál es exactamente su tema?
Nadin: Mi tema es la conciencia. En mi obra hasta 1992, intenté representar la conciencia en forma de recuerdos, sueños, pensamientos y miedos. Pero desde 1992 he pasado de la representación de la conciencia a un intento de concretizarla. Pintar la experiencia, no los objetos, del proceso subyacente de la conciencia misma.

Larratt-Smith: Los dadaístas, los surrealistas y los expresionistas abstractos trataron de pasar por alto los controles de la mente consciente para acceder a un estado existencial más profundo, más elevado o más verdadero. Los dadaístas utilizaron procedimientos vinculados al azar, los surrealistas evolucionaron en torno al inconsciente en prácticas como el cadavre exquis (cadáver exquisito) y los expresionistas abstractos registraban actos que reflejaban la penetración del inconsciente. Henri Michaud tomaba drogas alucinógenas para evadir los controles del estado consciente. ¿Ve algún parecido a nivel de método o de énfasis en su proceso creativo?
Nadin: Es obvio que la mente tiene muchas capas – y efectivamente he intentado evadir los controles conscientes de la representación – es decir, las convenciones de representación, pero solamente para hacer las pinturas más fieles y realistas. Tardé unos cuantos años en “desaprender” el proceso de crear arte. Sorprendentemente, no fue hasta que dejé de lado la intención de crear algo artístico que apareció el arte. En mi caso, creo que llegué a acceder a los niveles de pensamiento bajo la mente consciente al mantener un pensamiento, fijando un pensamiento o dejándolo errar sin obstáculos dentro y fuera de la mente consciente e inconsciente.

Larratt-Smith: ¿Qué tipo de pensamiento? ¿una idea, una emoción? Por favor, explique.
Nadin: En Oaxaca hay cubas de tinte que han estado fermentando durante más de cien años. Yo he tenido pensamientos en mi mente durante unos quince años. Pero debo mantener algunos ingredientes fuera de mi recipiente mental. Para mí, el tabaco, el alcohol y las drogas obstaculizaban el proceso de fermentación. Por lo tanto, en los últimos quince años no he tenido ninguna interferencia.

Larratt-Smith: ¿Pero, qué quiere expresar exactamente? ¿un estado inconsciente, un estado pre-verbal, o algo más?
Nadin: Un pensamiento o un impulso se desplaza a través de diferentes áreas de la mente y del cerebro, pero también avanza a través de la mente y del cuerpo, en un ir y venir del páncreas a la piel, a las uñas de los dedos, a los ojos, etc. He llegado a la conclusión de que la claridad total permite que un pensamiento fluya libremente a través de mi cuerpo y mente para reflejarse en el lienzo. Entonces, la pintura es como el mapa corporal de un pensamiento, de una emoción o de un paisaje.

Larratt-Smith: Dice que quiere expresar no únicamente su estado consciente o inconsciente, sino también la conciencia inherente a sus materiales. Al hacer eso, se coloca usted y su trabajo fuera de la noción del humano como centro del universo. Quizás está tratando de dar una voz a ciertos aspectos del inconsciente que hasta ahora no habían sido expresados en el arte humano. ¿Cree que ésa sería una descripción justa?
Nadin: Mire, intento pintar lo que veo y mi percepción del mundo. El darnos cuenta de que la realidad ocular que compartimos no es más que una dentro de un número infinito de construcciones visuales, abre nuevas áreas para la exploración artística. En ese sentido, me considero un pintor realista.
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Larratt-Smith: Aún así, la decisión de que un lienzo hace honor a sus intenciones, cuando otro lienzo no lo logra es una decisión consciente, tomada a posteriori. ¿Eso no entra en conflicto con el objetivo de escapar a la conciencia basada en el ego y a la facultad crítica?

Nadin: Comprendo lo que quiere decir. No es que un pasaje sea mejor que otro, sino más bien que un pasaje resulta más claro que otro. Por lo tanto me concentro en él, aunque a menudo sea contra mis propios deseos. Destruyo los lienzos que son demasiado personales. Hay una objetividad cuando empiezo a pintar, y no es hasta haber llegado al agotamiento que una subjetividad equivalente penetra en la pintura. Es ahí que la obra se hace interesante. Es solamente cuando hay un fluído ininterrumpido de la mente al cuerpo y a la mano que siento que las representaciones son más exactas.

Larratt-Smith: A pesar del proceso que ha culminado en su producción, las pinturas en su forma final parecen muy formalistas. ¿Lo ve como algo contradictorio?
Nadin: No. Si tengo un hijo, mi hijo tiene los genes de la especie humana. Entonces, incluso si quisiera tener una cabra como progenitura, sería algo imposible. De la misma manera, considerando las posibilidades que la mano humana tiene para imprimir su marca en una superficie, las marcas aparecerán dentro de una cierta gama de posibilidades. Eso define el aspecto que tendrá la obra, pero su aspecto es menos importante que su significado. Cuando dos personas se parecen, no por ello asumimos que van a actuar del mismo modo.

Larratt-Smith: “El aspecto es menos importante que el significado”. ¿Quiere eso decir que privilegia lo conceptual sobre lo visual?
Nadin: No, creo que ambas cosas son igualmente válidas y están inextricablemente vinculadas.

Larratt-Smith: ¿Cómo determina los límites de la obra terminada y cómo decide qué es lo que hay que eliminar? ¿Puede explicar los marcos negros y el proceso del enmarcado? ¿El tamaño del marco para una obra determinada tiene alguna relación con el producto final?
Nadin: Antes de comenzar a pintar con mi técnica actual, ya he diseñado el marco. El marco viene primero. El marco es lo que me permite guardar ciertas cosas dentro de la obra y descartar otras. O podríamos decir que yo soy el enmarcador y la pintura es la constitución, la manera de ser. O podríamos considerar el marco como el árbol – un pedazo de arce – y los trazos como las hojas. Es el esqueleto externo; los huesos bajo la carne de la pintura.

Larratt-Smith: Algunas de las obras parecen ser trípticos, ¿hay un significado más amplio en esta constatación?
Nadin: Los cuadros en tres partes tienen un comienzo, un centro y un final.

Larratt-Smith: ¿Entonces, estos lienzos en tres partes siguen una línea narrativa y, si es así, qué es lo que narran?
Nadin: Sí, hay una línea narrativa, pero prefiero pensar que es una nueva narrativa basada en mí mismo, que espero no esté excesivamente arraigada en viejas historias. Normalmente, el punto A lleva al punto B, pero es posible que A y B ocurran simultáneamente. Narran la historia de un interruptor que está conectado y desconectado al mismo tiempo.

Larratt-Smith: También ha producido una serie de formas de libro. ¿Qué le interesa en la forma del libro? ¿Hay alguna narrativa implicada?
Nadin: Sí, la hay. Los libros son libros y contienen una historia. Una secuencia lineal, pero una narrativa lineal construída con materiales físicos, no la secuencia abstracta de acontecimientos. Como dije antes, la metáfora y la metonimia.

Larratt-Smith: ¿Qué quiere decir?
Nadin: Quiero decir que un trazo o un color evolucionan sobre un número de páginas en un movimiento que tiene un significado metafórico, así como un significado puramente físico. Al mover mi mano hacia el suelo, siento que lo que toco es comestible y empiezo a comer – pero la historia es física – la historia es un hecho físico.

Larratt-Smith: A usted le han publicado poemas y ha colaborado con artistas como Jenny Holzer, cuya obra reposa en matices sutiles. ¿Considera que existe una relación entre su trabajo como artista y su producción poética?
Nadin: Sí, veo mi obra artística como el cuerpo, y mi poesía como las palabras, los sonidos y las asociaciones que rodean el cuerpo y son construídos por él.

Larratt-Smith: ¿Hay algún artista contemporáneo por quien sienta una admiración particular? ¿Piensa que existe alguna afinidad entre usted y Francis Bacon?
Nadin: Bacon es un gran artista y alguien a quien admiro, pero su desafío se basa en la representación de la figura humana y mis obras no contienen figuras. Por tanto, realmente no siento que tengamos la misma finalidad. Yo diría que el artista que me ha influenciado de forma más marcada es Kurt Schwitters.

Larratt-Smith: Tuvo un encuentro temprano con la obra de Schwitters, desde que su Merzbau fue instalado en el Departamento de Arte de la Universidad de Newcastle donde usted estudiaba arte.
Nadin: Estuve cerca del Merzbau de Schwitters diariamente durante los cuatro años que estudié en la Universidad de Newcastle. Tardé mucho tiempo en comprender la obra y, con el paso de los años, he llegado a valorarla mucho. Creo que Schwitters comprendió algo muy profundo de nuestra experiencia vital, y pienso que no le hacemos justicia catalogándolo continuamente como un dadaísta. Ponemos un énfasis excesivo en su ideología y minimizamos la gran humanidad y belleza de su obra.

Larratt-Smith: ¿Entonces, cuál diría que es el impacto más marcado que Schwitters ha tenido en su obra? ¿Qué le hace verlo como un predecesor?
Nadin: Es difícil de explicar. Siento que me enseñó algo cuando era joven, pero fue algo subyacente al pensamiento consciente.

Larratt-Smith: También ha dicho que siente una conexión con la Escuela de Hudson River y, más específicamente, con Thomas Cole.
Nadin: Pienso que Cole percibió y comprendió la fuerte poesía que se desprende del paisaje de Greene County. Mucha gente la percibe, pero él logró darle forma. Cole percibió el paisaje como algo central en la identidad americana. Su obra expresa también una comprensión intuitiva de nuestras trágicas vivencias con el Indio americano. El espíritu autóctono está muy presente en el gran lienzo Kaaterskill Falls. Y lo que es más, parece haber comprendido los problemas inherentes a la identidad americana. No hemos tenido una larga relación con la tierra que ocupamos. Destruímos a los pueblos que la tuvieron. Evidentemente, Cole creía que estábamos predestinados a ocupar esa tierra, como destino manifiesto y profecía bíblica.

Larratt-Smith: No obstante, los artistas de la Escuela de Hudson River intentaron expresar la belleza del paisaje a través de la representación, mientras que su obra rehuye la representación y, al mismo tiempo, está literalmente construída en base a los productos de ese paisaje. Parece que sus objetivos y sus métodos son radicalmente distintos.
Nadin: Pienso que Church era un artista muy diferente de Cole y, francamente, no tengo ninguna afinidad con Church. Pero Cole pintó una realidad ocular del paisaje de Greene County para dar forma a su experiencia del paisaje – utilizaba los medios de representación convencionales de la época. Yo utilizo una realidad ocular, en equilibrio con lo táctil, una descripción concreta de una relación espacial con el paisaje.

Larratt-Smith: Usted describe una tradición alternativa de las modalidades de la estética americana, incluyendo a Cole, Emerson, Thoreau y Kerouac. ¿Cómo definiría esta tradición?
Nadin: En esta tradición, el arte emana de la experiencia del individuo en relación con el paisaje americano, la exploración de la relación espiritual o mística con el paisaje, no el mero potencial de la tierra con vistas a su desarrrollo. En la actualidad, el pop art es académico. Podríamos fácilmente llamarlo Arte de consumo. Lo llamemos como lo llamemos, es un arte desprovisto de humanidad. El pop art empezó como un gran movimiento igualitario, pero fue rápidamente asimilado por la corriente artística popular, hasta el punto de que hoy en día no es más que una parte del cáliz envenenado de la cultura corporativa. El artista que bebe del cáliz, asesina su propia creatividad y acepta la supremacía de las imágenes propias a esa cultura. Es como asesinarse a sí mismo. Conozco todos los argumentos de que el pop art no constituye una aceptación sino una crítica, pero no me los trago. Si te comportas como un muerto a nivel artístico, es porque quizás estás realmente muerto. Emerson, Thoreau, Cole y Kerouac fueron partidarios de la igualdad que lucharon contra las fuerzas voraces sin jamás aceptarlas. Nos hemos convertido en aves de rapiña. Creo que debemos preguntarnos por qué damos más valor a nuestra propia mierda cultural que a las vidas de los ciudadanos de otras culturas. Nos sobreevaluamos. Yo vine a América atraído principalmente por la cultura pop. Me fascinaba y, de hecho, fuí a la Universidad de Newcastle para estudiar con Richard Hamilton. Por tanto, soy un apóstata de la cultura pop. Me encantaba el sentido que transmitía de América y los valores que defendía. Pero esos valores emanaban de los artistas, antes de que fueran asimilados. Pienso que la gran promesa de la cultura pop ha sido traicionada y ahora no es más que un instrumento comercial.

Larratt-Smith: Usted enseña en Cooper Union, un colegio de Nueva York donde la matrícula es gratuita y cuyo modelo de educación difiere de la norma general en los Estados Unidos. ¿Qué asignaturas imparte?
Nadin: Cooper Union es una de las grandes instituciones educativas visionarias en América. Doy un curso sobre el vínculo entre la ciencia cognitiva y el arte. Me gusta mucho la enseñanza.

Larratt-Smith: Y está desarrollando un proyecto en colaboración con Cooper Union en su finca del norte de Nueva York, una especie de comunidad alternativa. ¿Cuál es la idea detrás de este proyecto?
Nadin: El proyecto se llama “Reinvención del paisaje americano.” Y la idea es utilizar la finca como un laboratorio para concebir nuevas formas de gestión y desarrollo en un paisaje regenerado. En la actualidad, la finca tiene los mismos límites que tenía en 1790 cuando le fue arrebatada a los bosques. Lo interesante es que una gran parte de la tierra ha vuelto a su estado salvaje, ya que el número de acres destinado a la producción ha ido en descenso desde fines de 1880. Hoy en día, de los 155 acres que la propiedad ocupa, 110 vuelven a ser áreas de bosque.

Larratt-Smith: Es agradable oir algo positivo sobre el medio ambiente.
Nadin: Y la mayoría de los animales han vuelto a sus habitats salvajes: el pavo, el coyote, el puercoespín, el castor... casi todas las especies que vivían en esos parajes en 1790, excepto, claro está, la paloma mensajera. Incluso el oso negro... La propiedad que rodea la finca rebosa de fauna salvaje. Sin embargo, se trata de un equilibrio algo precario, porque ahora nos enfrentamos a una intromisión por parte de las construcciones suburbanas y otras amenazas similares. Entonces, la pregunta que nos formulamos es: ¿cómo reinventar el paisaje americano? En otras palabras, adoptamos este modelo de desarrollo industrial desde 1790, pero después desapareció y llegamos a la realidad actual. ¿Qué vamos a hacer? Después de unos doscientos años, que es como un ciclo completo, los bosques se han regenerado. ¿Cómo haremos pues para establecer una nueva relación con la tierra, y de qué manera esta relación determinará nuestra identidad? La última vez, talamos el bosque de Nueva York a Maine. Quiero realizar este proyecto como algo concreto, intentar integrar los conocimientos de los ingenieros y arquitectos de Cooper Union. Vamos a construir algo que estará completamente fuera de lo común. Es un esfuerzo comunal. Puede que sea un desastre. Quizás no haya manera de hacerlo. Quizás sea una fantasía. Pero, por el momento, las diferentes facultades de la escuela han aceptado colaborar en el proyecto.

Larratt-Smith: Es una idea maravillosa. Su propio pequeño kibbutz.
Nadin: Sería un verdadero experimento. Pondría en práctica algunas de las ideas en las que todos hemos pensado y de las cuales hemos hablado.

Larratt-Smith: El pensamiento en acción.
Nadin: También un tipo de test. ¿Podemos dejar atrás nuestras viejas ideas? No lo sé. Quizás nuestro declive es inevitable.

Larratt-Smith: Sí, lo tenemos aquí, a la vuelta de la esquina.
Nadin: (riéndose). Bueno, siempre le queda la posibilidad de venirse allí con nosotros.

Larratt-Smith: Podría ser un miembro temporal de la tribu.
Nadin: ¡Podría unirse a la tribu!

Larratt-Smith: Con un pase de un día.
Nadin: ¿No sería una idea interesante? Porque, así es la cosa: la situación de la propiedad es ideal, 110 acres repartidos entre dos carreteras.

Larratt-Smith: ¿Quiere decir dos carreteras rurales?
Nadin: Sí. Realmente está en un lugar muy aislado. Es una idea interesante: todos somos artistas, entonces, ¿qué sabemos sobre la instalación de la energía solar? ¡Para eso están los ingenieros! Es ahí donde ellos entran en acción. Cada cual contribuye según su capacidad. Lo ideal es poder instalarnos allí en cuatro o cinco años, cuando se haya convertido en un sistema autosuficiente, una comunidad abierta, no solamente a la gente de Cooper Union, sino a cualquier persona que quiera participar. Asimismo, no creo que tenga que haber una jerarquía. La comunidad debería estar compuesta de gente que quiera emplear su tiempo, hacer el esfuerzo, instalarse allí para pensar y hacer su trabajo.

Larratt-Smith: Podría desarrollar un proyecto similar en Cuba, ¿no?
Nadin: Fantástico. Imagínese. La comunidad ideal.

Larratt-Smith: El sueño utópico. ¿Ha leído muchos libros acerca del planeamiento de comunidades, por ejemplo Utopia de Thomas More?
Nadin: Estos días estoy leyendo el catálogo de la exposición Utopia que estuvo en la Biblioteca Pública de Nueva York. Una gran colección de documentos sobre la larga historia de los ideales utópicos. Naturalmente, este ideal utópico está muy arraigado en la idiosincrasia americana. Es increíble que América posea estos dos elementos.

Larratt-Smith: Sí, la coexistencia de estas polaridades. Por una parte, se favorece el pragmatismo, lo práctico y la cultura materialista mientras que, por otra parte, se tiende hacia la utopía, el idealismo y la fantasía.
Nadin: Así es. Como es también algo extraño ese primer ciclo, cuando nos invadió la locura hacia 1790 y ahora entramos en un período similar. La fauna, el oso salvaje, mapaches, ciervos, faisanes y castores en los estanques. La única cosa que realmente necesitaríamos construir es una estructura, algo como una estructura sagrada que tenga relación con el ego, una estructura arquitectónica transformativa, un lugar en el que se pudiera entrar con el conocimiento de que se trata de un lugar de transformación de la identidad basada en el ego estandard. Un espacio sagrado que tiene que ver con un sentido diferente de la identidad y con un sentido diferente del ego. Casi como cuando entras en la ducha o en la piscina; te metes en el baño para desinfectarte los pies. Más bien entraríamos allí para desinfectarnos el cerebro antes de ir a trabajar. Me encanta la posibilidad de trabajar para lograrlo. Se conjugaría bien con mis otros intereses.

Larratt-Smith: Realmente sincronizaría todo el proyecto.
Nadin: Sí. Criar animales, cultivar la tierra, criar abejas, recolectar la miel. Sería fabuloso.

Larratt-Smith: Peter, usted es granjero, poeta y pintor, y realiza cada una de estas actividades en simbiosis con las otras. Kurt Schwitters concibió su Merzbau como una obra de arte total, o Gesamtkunstwerk, una síntesis de formas artísticas múltiples. ¿Definiría usted así sus diversas actividades?
Nadin: Es posible, pero no lo había considerado desde ese punto de vista.

Larratt-Smith: ¿Está de acuerdo en que su trabajo tiene una dimensión política implícita?
Nadin: Sí, por lo menos en el sentido del que yo creo habló Aristóteles: un sistema político debe poner el bienestar de la comunidad por encima del bienestar del individuo, y el artista tiende a situar la sensibilidad del individuo por encima de la sensibilidad de la comunidad. Por eso el arte es un modo de equilibrio para cualquier sistema político. En ese sentido, el arte de calidad tendrá siempre una dimensión política.

Larratt-Smith: Conversamos sobre la idea de realizar este catálogo como una especie de libro de recetas que otros artistas, profesionales o no, podrían utilizar para realizar sus obras en otros lugares. ¿Por qué le interesa esto?
Nadin: Me gusta la posibilidad de que mis ideas puedan ser analizadas y puestas en práctica, extendidas o retrabajadas por otros. Me gusta la idea de que la receta para la fermentación de la cuba de tinte, tanto a nivel real como metafórico, esté al alcance de todo el mundo.

Larratt-Smith: Cuando lo conocí hace dos años, acababa de regresar de Cuba, donde había visitado varios organopónicos, las cooperativas orgánicas urbanas que han ido surgiendo desde la caída de la Unión Soviética. En particular, estaba entusiasmado con la manera en que las abejas se utilizaban en la agricultura cubana, puesto que usted practicaba la apicultura desde hacía años. ¿De dónde le viene ese interés por las abejas?
Nadin: Bueno, comenzó hace unos diez años en Greene County (al norte del estado de Nueva York) con un par de colmenas de un señor local, un apicultor que tenía una propiedad situada a pocas millas de la mía y que me enseñó como criar abejas. Gradualmente, empezó a interesarme la cuestión de la conciencia de las abejas. Quería saber si la abeja era consciente. Cuando trabajo con las abejas, no me cabe absolutamente ninguna duda de que son conscientes.

Larratt-Smith: ¿Quiere decir que la abeja tiene una conciencia auto reflexiva, como la que nosotros poseemos?
Nadin: ¡No, no como la nuestra! La abeja es consciente, pero de una manera particular a su especie.

Larratt-Smith: Entonces, no es consciente de ser consciente. ¿Diría que la abeja forma parte de una conciencia colectiva dentro de la colmena, que la colmena tiene su propia conciencia como si fuera una entidad única?
Nadin: Bueno, eso no lo sé. Se sabe que la abeja individual trabaja solamente por el bienestar de la colmena. Sin embargo, tiene un cortex con cerca de un millón de neuronas. Por tanto, tiene alguna forma de conciencia. El rígido orden de la colmena es mantenido por las abejas que están expuestas a una feromona secretada por la reina que, de algún modo, rige un orden social sumamente complejo. La colmena es una entidad rígidamente jerárquica. Incluso fascista. Curiosamente, el orden social es mantenido por la exposición de las abejas a un elemento químico que emana de la reina. Si la reina pierde su olor, el orden social se ve alterado.

Larratt-Smith: Una organización vertical.
Nadin: Un orden vertical en cuya cúspide está la reina. Y si no cumple como debería... ¡fuera!

Larratt-Smith: Regicidio. Reginicidio.
Nadin: Pero las obreras también crean a la reina. Entonces, la reina no es más que una obrera a quien la colmena le ha atribuído el cargo de poseer la llamada jalea real. La colmena percibe cuando la reina es vieja o está incapacitada.

Larratt-Smith: ¿Las otras abejas esperan a que la reina se muera, o generalmente la matan?
Nadin: Oh, normalmente la matan. Pero lo que realmente me fascina es lo que les hemos hecho a las abejas. Realmente las hemos jodido reduciéndolas a la esclavitud. Es una realidad muy chocante. Por difícil que resulte creerlo, la colmena de abejas es básicamente una casa de esclavos. Hemos desarrollado un sistema arquitectónico para convertir a las abejas en nuestras esclavas, con el fin de producir enormes cantidades de miel. En el siglo XIX, Langstrom creó un sistema de arquitectura para colmenas que fuerza a las abejas a producir un nivel muy elevado de miel.

Larratt-Smith: Realmente hemos industrializado todos los aspectos de la naturaleza, ¿no?
Nadin: Sí, realmente lo hemos jodido todo. Una de las cosas en las que estoy trabajando es en cambiar la arquitectura de la colmena. My finca es orgánica y mi objetivo es producir miel por medios sostenibles. Pero es sumamente difícil. Permítame explicarle cuál es básicamente la situación. En primer lugar, la abeja productora de miel no es nativa de América del Norte y, por esa razón, tiene problemas para sobrevivir al invierno.

Larratt-Smith: ¿De dónde proviene?
Nadin: Creo que de Africa. Ha sido domesticada.

Larratt-Smith: Seguro que en el Mediterráneo. Virgilio, en una de sus cuatro Geórgicas, habla de la cría de las abejas. Era una de las cuatro actividades supremas de la agricultura, y toda una metáfora para el señor granjero romano. La cría de abejas era considerada como una especie de afición civilizadora.
Nadin: Es interesante el número de referencias a las abejas que encontramos en la literatura. ¿Sabe que Tolstoi era apicultor? Y la imagen que utiliza en Guerra y paz cuando los rusos abandonan Moscú, cediendo la ciudad al ejército francés, es la de una colmena sin reina. Aún funciona normalmente, pero ha perdido la cohesión interna, la abstracción que la hace funcionar ha desaparecido: la feromona, la sustancia invisible de la reina. Hay muchas funciones específicas que las abejas desempeñan. Hay abejas guardianas, abejas enfermeras, abejas sepultureras y abejas sustentadoras.

Larratt-Smith: ¿Y qué me dice de los zánganos? ¿En realidad no son como concubinas macho? ¿Qué son exactamente?
Nadin: Los zánganos son los machos, los más grandes. Mucho más grandes que los otros.

Larratt-Smith: ¿Qué puesto ocupan ellos? ¿Son los guardianes? ¿La guardia pretoriana de la colmena?
Nadin: ¡No! Ellos no hacen nada. Simplemente están allí, haraganeando juntos.

Larratt-Smith: Parecería ser la clase a la que todos quisiéramos pertenecer.
Nadin: Los zánganos se agrupan entre ellos en un área reducida de la colmena y en un árbol cercano con los zánganos de otras colmenas. En realidad, no hacen gran cosa. Durante la cría de la reina, cuando nace una regina virgen, ella vuela fuera de la colmena, tan solo una vez, y los zánganos se aparean con ella en el aire.

Larratt-Smith: ¿Por separado o todos juntos?
Nadin: De manera secuencial, tantos como posible. La reina puede aparearse con cinco o diez, o puede aparearse solamente con uno.

Larratt-Smith: Una chica afortunada.
Nadin: (riéndose) Después, regresa a la colmena.

Larratt-Smith: ¿Y con qué frecuencia sucede esto?
Nadin: Una sola vez. La reina tiene un período de vida de hasta siete años, pero normalmente muere a los dos o tres.

Larratt-Smith: ¿Y con ese único encuentro sexual la reina genera toda la colmena?
Nadin: Sí, debe poner bastantes huevos: entre mil y dos mil por día, durante la temporada de postura de febrero a octubre. Entonces, en pleno verano la población de la colmena oscila entre 25.000 y 50.000 abejas. Las hembras hacen todo el trabajo.

Larratt-Smith: ¿Y los zánganos?
Nadin: No hacen nada. Al final del año, las abejas obreras, que son todas hembras, los matan y los sacan de la colmena. Los zánganos están allí únicamente para fecundar a la reina. Una vez han cumplido esta misión, resultan superfluos.

Larratt-Smith: Yo diría que es un modelo social más bien feroz (riéndose). ¿Entonces, de que modo han alterado la colmena estas técnicas industriales de la cría de abejas?
Nadin: Actualmente, la colmena está muy enferma. La presión para obtener abejas más grandes y una mayor producción de miel ha debilitado la colmena y ahora hay una epidemia mundial de varroasis, de ácaros traqueales y de loque. Todo esto eventualmente destruye la colmena. Así pues, para mantener la colmena entera en marcha, la gran mayoría de la población apícola de este país ha sido tratada con antibióticos. Pero no es que eso se haga solamente en los Estados Unidos. Cuando asistí a la conferencia sobre la apicultura en Cuba, un participante dió una charla sobre las prácticas apícolas en China. La mayor parte de la miel que consumimos actualmente proviene de China.

Larratt-Smith: ¿Allí también son tratadas las colmenas?
Nadin: Sí y sé que la Comunidad Europea está preocupada por el nivel de antibióticos que aparecen en la miel china. El orígen de toda esta locura radica en el hecho de que la industria de la miel realmente es un producto secundario de la industria apícola, que a su vez es parte integral de la industrialización de la agricultura. Se utiliza a las abejas para polinizar vastas superficies de cultivos. Entonces, imagine cuando 10.000 colmenas son trasladadas hacia el sur, al estado de Florida, por ejemplo, para los campos de cítricos. El resultado es que tenemos este número inusitado de abejas en un área reducida y cualquier tipo de enfermedad se propaga como un reguero de pólvora. Y después las transportan a otros lugares para polinizar, digamos los cultivos de calabacines.

Larratt-Smith: Entonces, tal como la gripe apiaria, las enfermedades de las abejas pueden propagarse en pocos días.
Nadin: Exactamente. Se ha convertido en un problema global y con el uso excesivo de antibióticos, parásitos como la Varroa se están volviendo resistentes a los antibióticos.

Larratt-Smith: Es terrible.
Nadin: Sí, es terrible y está relacionado con el hecho de haber aumentado artificialmente el tamaño de la abeja.

Larratt-Smith: Como hacemos con todo lo demás.
Nadin: Exacto. Actualmente, la abeja es mucho más grande de lo normal. Y ahora circula la teoría de que si se reduce su tamaño y se la somete a menos presión para producir tanta cantidad de miel, quizás el sistema inmunitario naturalmente....

Larratt-Smith: Llegue a recuperarse.
Nadin: Sí. Por eso estoy intentando criar una abeja más pequeña en un tipo de arquitectura distinta, para ver si observo alguna diferencia. Pero no hay ninguna duda de que lo que les hemos hecho a las abejas es escandaloso.

Larratt-Smith: Efectivamente, pero es lo que hemos hecho con todo.
Nadin: Es una locura. Pero ya fue predicho por Rudolf Steiner, que también era apicultor, hacia 1920. Steiner advirtió que la inseminación artificial de las reinas colocándolas después en colmenas crearía problemas en el futuro. Dijo que la renovación natural de la colmena garantizaba reinas fuertes, mientras que la inseminación artificial de las reinas debilitaría los enjambres y las abejas serían vulnerables a enfermedades. Todo lo que Steiner escribió ha resultado ser cierto. Y, sin embargo, casi todos los apicultores comerciales matan ellos mismos a la reina después de una o dos temporadas e introducen una nueva. Actualmente, créalo o no, las nuevas reinas se reciben por correo. Se hace un pedido, y te las mandan en una cajita de abejas.

Larratt-Smith: No es posible. ¿Y las mandan vivas?
Nadin: Sí las mandan vivas.

Larratt-Smith: ¿Quiere decir que la abeja está dentro de una cajita, la transportan en un camión, y termina en nuestro buzón?
Nadin: Al igual que la producción industrial de pollos, existe toda una industria de producción de abejas. Es increíble el extremo al que han llegado estos modelos industriales en el mundo agrícola. No se trata tan solo de ganado o de pollos. Todo funciona así, en base a una perspectiva muy miope.

Larratt-Smith: Además de que, cuando empezamos a desplazar colonias de cualquier especie de un lugar a otro, inevitablemente perturbamos los ecosistemas.
Nadin: Exacto. Tenemos esa euforia de la producción. Hay que producir más y más y más miel, más carne, más de todo. La mentalidad es: “si una colmena produce cien libras de miel, vamos a intentar que produzca ciento veinte y después trataremos de llegar a ciento cuarenta”. Es demasiado. Se pone demasiada presión sobre las especies y el ecosistema. Por eso una de las cosas que intentamos hacer en mi finca es crear un nuevo modelo de agricultura que gire en torno a la contribución que cada especie tiene sobre las otras. Es una modalidad de agricultura contributiva. Por ejemplo, en lugar de tener una enorme producción, nuestra producción no sobrepasa las cantidades óptimas para mantener la salud de las especies. En otras palabras, en lugar de esta fascinación que tenemos por cultivar zanahorias o calabacines cada vez más grandes, ¿por qué no intentar simplemente obtener el tamaño más óptimo?

Larratt-Smith: Mientras que con los modelos ya desarrollados lo que impera es el rendimiento y el tamaño.
Nadin: El rendimiento a corto plazo, pero a largo plazo el daño es tan extremo que no es sostenible y eso es lo que estamos constatando ahora. Pero creo que sucede lo mismo con todo. Lo mismo se da en la práctica artística. Es como si los modelos fueran los mismos. No hay diferencia. Es lo mismo. Quiero decir, este tipo de voracidad es una locura. Cuando pensamos en lo que los europeos hicimos cuando nos establecimos aquí...

Larratt-Smith: Cuando los europeos llegaron a Cuba, la tierra era tan fértil que se podía cultivar de todo. Se echaba una semilla en la tierra y crecía. Al año siguiente, por ejemplo, se cosechaban los mangos más deliciosos, que se habían traído de la India. Sin embargo, gracias a los españoles y más tarde gracias a los americanos, en el tiempo de la revolución, Cuba fue reducida a una economía basada en un cultivo único, la economía del azúcar. Desde la revolución, el régimen cubano, y hay que darle crédito por eso, ha intentado hacer todo lo posible para romper la dependencia de este cultivo único, pero les ha resultado muy difícil lograrlo. Y así, como usted menciona, el daño a largo plazo es casi total y el rendimiento a largo plazo es nulo ya que el azúcar ha dejado de ser una mercancía esencial, cosa que los españoles nunca previeron.
Nadin: Esta es una de las cosas que más me interesa de Cuba. Uno de los grandes experimentos en Cuba es la idea de fomentar una forma de producción orgánica de alimentos que se extienda a las ciudades. Un tipo de agricultura orgánica urbana. Cuando visité Cuba por primera vez con mi permiso de agricultor, me enteré de que en las tres primeras décadas de la revolución los cubanos habían dependido masivamente del modelo industrial de agricultura soviético que implicaba el uso de tractores, de fertilizantes químicos y cosas de ese tipo. Pero desde la caída de la Unión Soviética, los agricultores y productores cubanos han retomado las antiguas prácticas agrícolas: abonos naturales, la utilización de la tracción animal, el uso de bueyes, la plantación rotativa, evitar la utilización de pesticidas y herbicidas, etc. etc.
Al sobrevolar los estados centrales de los Estados Unidos, se puede observar que actualmente nuestros campos son circulares, y son circulares porque existen estos enormes brazos que se mueven alrededor, como las agujas de un reloj, vaporizando las plantaciones con herbicidas y pesticidas para matar todo lo que está en la tierra. Sigue la siembra y después se añaden los fertilizantes. Todo el proceso es inorgánico y controlado. Y eso tiene que ver, en este caso particular, con las patatas, específicamente con la obtención del tipo de patata que McDonald’s quiere. Esa patata debe tener un aspecto determinado, una cierta textura... no debe tener ninguna mancha, porque la gente exige que sus patatas fritas sean perfectas, como las de los anuncios. Y si no son como ésas, bueno, entonces el consumidor no las comerá.

Larratt-Smith: Y, sin embargo, al consumir toda esa comida, caemos en una dieta continua de antibióticos y pesticidas.
Nadin: Así es. Naturalmente, comemos lo que el animal ha comido. También es una cuestión de respeto básico hacia el animal. En otras palabras, si se cría un animal que pueda pastar libremente, creo que se desarrolla una relación diferente que si se lo mata después de haberlo mantenido en cautividad. El pollo tiene su propia personalidad. El pollo es un ser consciente. Es un animal muy sensible. Inteligente. Y el cerdo también lo es. Lo que hacemos es sumamente brutal. Hay algo profundamente erróneo en nuestra manera de actuar en el mundo.

Larratt-Smith: Se ha dicho que la tortura desfigura al torturador. No podemos hacer esas cosas con impunidad, y ciertamente no sin cambiar nuestra personalidad.
Nadin: Creo que eso es muy cierto.

Larratt-Smith: Pero, y esto demuestra quizás una cierta ingenuidad por mi parte, quiero creer que todo esto es imputable a una falta de conocimientos, no al cinismo o a la indiferencia. Antes de hablar con usted, no sabía que las cosas fueran así en la industria apícola. En contraste, los abusos de otras industrias, como la de la carne, están bien documentados; y lo mismo se aplica a la caza de la foca.
Nadin: Es asombroso que nuestro modelo de producción se propague hasta los insectos. En cierto modo, la abeja es como una metáfora central. Nuestra relación con las abejas es muy antigua. Usted ha mencionado la antigüedad. A menos que me equivoque, los egipcios fueron los primeros en escribir sobre tablas de cera: los primeros trazos. Asimismo, creo que las primeras tintas se elaboraron a partir de residuos negros producidos por el humo de las velas, en las que la cera es la materia prima que nos alumbra.

Larratt-Smith: También en las alas de Icaro. La moderación y los límites son necesarios. Si vamos demasiado lejos, nos arriesgamos a sufrir la venganza de los dioses, corremos el peligro de provocar un desastre.
Nadin: Tiene razón. En la Edad Media, las colmenas estaban hechas de paja y entonces solamente había que introducir la mano y tomar un puñado de miel. Por tanto, resulta evidente que no se podía sacar mucha cantidad.

Larratt-Smith: Descartes afirmaba que los animales, por estar desprovistos de una conciencia autoreflexiva, no diferían de las máquinas y que, por consecuente, no había ningún problema moral en tratarlos como tales. A pesar de que vivimos en una era supuestamente más humana, resulta evidente que esta percepción no ha cambiado.
Nadin: Tratamos a los animales como si fueran máquinas y eso está mal. Pero Descartes también se equivocó en la dicotomía entre el cuerpo y la mente. Deberíamos estar a tiempo de cambiar nuestros modelos de actuación antes de que sea demasiado tarde, pero no sé cómo vamos a hacerlo. Si no pusiéramos medicamentos en las colmenas, creo que perderíamos un 80% de la población apícola.

Larratt-Smith: ¿Realmente la situación es tan precaria?
Nadin: Sí. Es una verdadera crisis. Los proveedores de abejas actualmente suministran unas tiras antibióticas para colocar en la colmena a fin de mantenerla en marcha. Si la colmena se debilita demasiado, no puede sobrevivir el invierno.

Larratt-Smith: Necesita una ayuda artificial.
Nadin: Absolutamente. La colmena funciona con un sistema artificial de mantenimiento de vida. Pero hay ciertas medidas que se pueden adoptar para reducir la dependencia de los antibióticos. Estoy criando abejas no domesticadas para crear una población de abejas salvajes que puedan reproducirse y desarrollarse de manera natural. Más adelante, podrían ser utilizadas como reproductoras para formar colonias domésticas.

Larratt-Smith: Creí que esta entrevista iba a girar en torno a su trabajo, pero... (risas)
Nadin: ¡Ah, las abejas, estos insectos sociales! Pero es una noción central de mi idea de conciencia, de conciencia concretizada. Todo esto realmente es parte integral de mi obra.

Larratt-Smith: Para volver a lo que decía anteriormente, es como si su conexión con la tierra fuera la misma que su conexión con las abejas.
Nadin: Lo es. Realmente compartimos la misma experiencia. Y es lo mismo con las cabras, los cerdos y las gallinas. No son una especie de proto-humanos como nos muestran constantemente en los dibujos animados para niños. Tienen la conciencia específica de su propia especie.

Larratt-Smith: El filósofo John Gray habla del gran engaño según el cual los humanos tienen el designio grandioso de mandar sobre la naturaleza y organizar el mundo de acuerdo a principios humanos. Gray contiende que ese designio eventualmente va a venirse abajo por dos razones: por el desastre ecológico que se está gestando y por el hecho de que cualquier sistema ideológico como el capitalismo liberal occidental, o el fascismo están condenados al fracaso debido a las necesidades humanas constantes e inalterables.
Nadin: Una de las maneras de verlo es afrontar y comprender los principios fundamentales de la conciencia misma. Dicho de otra forma, ¿cómo se construye el sentido básico del ser, el conocimiento básico? Y después, ¿cómo construímos la noción individual y la noción comunitaria, y el sentido de las organizaciones sociales? Pienso que todas estas cosas son en realidad bastante maleables. Creemos que son más bien fijas o sólidas. Pero realmente no lo son. Son básicamente nuestra propia obra, nuestro propio acuerdo. Pero podemos cambiarlos si reconsideramos nuestra comprensión de lo que estamos experimentando.

Larratt-Smith: Usted ha visitado Cuba varias veces con un permiso de agricultor. De hecho, actualmente ya es como un trabajador cubano. ¿Cómo fue su primer viaje a Cuba?
Nadin: La primera vez que fuí a Cuba fue en calidad de representante de los Estados Unidos en la Conferencia Sudamericana de apicultores.

Larratt-Smith: ¿Cree que la agricultura cubana constituye un modelo viable para el resto del mundo?
Nadin: Pienso que los cubanos nos llevan ventaja en muchas áreas. Implantar las actividades agrícolas en la ciudad es una gran idea. Utilizar la agricultura como un aluvión de empleos en la economía es una idea que merece la pena explorar. La agricultura cubana es alentadora. También he encontrado la interacción con los agricultores cubanos muy útil para mis actividades agrícolas en mi finca Old Field Farm.

Larratt-Smith: ¿Qué representa para usted el exponer sus obras en Cuba?
Nadin: Crecí en el norte de Inglaterra y adoraba Liverpool. Cuando llegué a Nueva York en 1976 y ví la ciudad, me encantó – la gente, los edificios, el fermento cultural, todo. Cuando fui a Cuba hace unos años y ví La Habana, sentí lo mismo y me gustó inmediatamente. O sea que, a un nivel muy personal, siento una gran afinidad con el país. A nivel cultural, Cuba es única porque no ha estado expuesta al cáliz envenenado de la cultura pop corporativa. Es un lugar donde la cultura aún juega un papel importante en la vida del país y la identidad de la gente. Los cubanos toman la cultura en serio y se enorgullecen con razón de su cultura. Tengo la esperanza de que, tanto si somos cubanos como americanos, sea cual sea la situación política, las pinturas que componen El primer trazo tengan alguna aplicación universal. Realmente, exponer mis obras en el Centro Lam es la única oportunidad que ha provocado mi entusiasmo desde hace muchos, muchos años... Por eso considero un gran honor el poder exponer mi obra en Cuba.